“但是電影隻有一次機會，在拍攝的時候無法根據觀眾的反饋調整，剪輯完試映的時候，如果觀眾反應不佳，也沒有機會再做大的改動，最多隻能做一些小的補拍和修改。”羅納德接茬道。
帕翠莎·伯奇很欣賞地看了羅納德一眼，“是的。這也是為什麼我更喜歡在百老彙工作，沒有即時反饋的藝術形式，太難了。”
羅納德聽到這裡，也明白了。歌舞片的創作方法，和其他類型的電影有非常多的不一樣的地方，除非能夠把“油脂之子”先製作成音樂劇，在百老彙打磨一兩年，否則要想拍出比肩原作的電影，是近乎不可能的。
“你們在拍攝‘油脂’的時候，就是把百老彙的歌舞段落照搬過來嗎？”羅納德問。
“基本上是照搬，當然也有微妙的不同。”帕翠莎·伯奇說道。
“比如對演員的挑選，約翰·屈伏塔參加過百老彙版本的‘油脂’演出，但他隻能演一個配角，因為他的舞蹈不夠好。而百老彙版本的主角，卻不能演電影版的主角，因為他不夠帥氣。電影鏡頭的語法，畢竟和舞台劇不一樣。”
羅納德點點頭，他理解這種選角上的優先級的不同。在百老彙舞台，觀眾看到的是演員的形體，舞蹈。而電影可以用特寫鏡頭交代演員的樣貌。
“拍攝原版電影的時候，我們找的都是舞蹈精英，很多配角都跳得比兩位主角好。我還記得一個紐約女孩，她虛報了年齡才參與了背景的群舞。
我看她跳的實在好，說服導演給了她很多鏡頭。不過後來她還是沒有在好萊塢繼續打拚，而是回去繼續芭蕾學業了。不然以她的素質……哎，好萊塢也沒有更多的歌舞劇讓她發揮了。”
羅納德記錄的手停了一下，這個故事他以前聽過一次。
“你說的是安東尼婭·弗朗切斯基？”
“是的，怎麼你認識她？她現在還好嗎？”
“她後來又參與了‘名揚四海’的拍攝，擔任主角之一。不過她還是沒有進好萊塢，現在去了紐約市立芭蕾舞團。”
“你們？”帕翠莎·伯奇看出了羅納德眼中的柔情。
“是的，曾經……”
“芭蕾女孩就是這樣，如果想組成家庭，就必須像我一樣放棄事業。”帕翠莎·伯奇拍了拍羅納德的手安慰。
“告訴我，伯奇女士。我如果要著手從零開始撰寫劇本的話，要注意哪些方麵呢？我應該先寫劇情再留下幾個空洞給歌舞段落，還是先等你們有了成熟的歌舞段落，再圍繞這些段落來編寫劇情？”
羅納德把往事放回記憶深處。
雖然“油脂之子”麵臨沒預料到的困難，但是已經答應的事情，還是要勉力去做。羅納德向帕翠莎·伯奇請教歌舞片的劇本寫作方法。
“成熟的歌舞片自有其節奏和結構。一般來說，在劇情的開頭會有一段歌舞來給影片定調，然後是劇情進入第二幕的時候，角色發展需要一個段歌舞來幫他完成，還有第三幕的反轉，已經最後的**……”
帕翠莎·伯奇對虛心請教的羅納德比較滿意，把歌舞劇的幾個大的固定段落交代給了羅納德，“這些地方需要預先在劇本中留出位置，其他的小段歌舞，主要是情緒上的助推，可以等待劇本大體完成以後再往上添加。”
羅納德正在快速的速記下編舞的建議，時不時地皺眉。歌舞片從劇本創作開始，就和其他的電影類型不太一樣，自成一派。
怪不得大片場製度解散以後，幾部成功的音樂劇電影，比如“西區故事”，“油脂”，“窈窕淑女”，都是百老彙成功的名劇改編。
而那些仆街的音樂劇大製作電影，比如羅納德老師馬丁·斯科塞斯的“紐約，紐約”，則都是導演欽慕上古音樂劇形式，自己一意孤行的原創故事。
這種自成一派，事先在和觀眾的互動中慢慢打磨的工作方法，到是和喜劇非常相似。喜劇演員，喜劇導演都需要準備幾年，才能積累夠足夠的，在現場表演中打磨過的段子，然後才能拍攝出一部成功之作。
而且和普通的電影可以化用經典的橋段不同，喜劇的段子，歌舞片的歌舞場麵，是一次性的。這次用了以後，下一部電影就不能再重複。
怪不得製片人斯特伍德想找喜劇導演傑瑞·紮克來，看來兩者確有相似之處。
“看來這次要費腦子了。”羅納德不禁苦笑。
帕翠莎·伯奇看著羅納德有點苦惱，不由開口點撥，“其實也有取巧的辦法，隻要你能夠做到這兩點中任意一點，‘油脂之子’維持一個合格的續集不是大問題。如果兩點都能做到，那就一定會火爆。”