divid="tet_c"“竟然和斯克裡亞賓有關係？”
如果換做任何其他的音樂家，範寧都不會覺得有什麼奇怪，哪怕是現在的自己，也聯想不出什麼東西，但如果是斯克裡亞賓...
他乾澀的眼睛死死盯著微信聊天界麵。
當初範辰巽接觸到這一海外訂單需求時，範寧最後一個春季學期已經開學，作為春招求職季，範寧的返校時間十分同步，所以他那時已不在家中，對這個訂單背後雇主的了解，是從電話中的三言兩語知曉的。
範寧一聽說這個人自稱是斯克裡亞賓後代，又是踐行什麼藝術理念，什麼紀念活動時，心中隻是感慨這戰鬥民族發燒友就是有錢任性，自己這玩票水平真是難以望其項背。
但現在，範寧在前世的知識儲備基礎上，又加上了這一世的神秘主義認知變量。
當腦海中塵封已久的記憶重新被挖掘出來審視時，他覺得這件事情指不準真存在什麼問題！
斯克裡亞賓（1871－191）：俄國作曲家、鋼琴家、神秘主義者，在西方音樂史上的地位極其特殊，在古典樂迷中的地位極其特殊。
一方麵，他的格在前世至少達到了“新月”高度，不僅是音樂專業學生的必背考點，其作品也具有廣泛的練習度：音樂會、大師課、課程作業、桉例分析、音樂論文...出現頻率非常之高。
但另一方麵，對他作品的欣賞討論——指徹底地、全麵地、狂熱地程度——又始終局限在一小撮圈子裡。
真正對上口味了的樂迷或專業人士，對斯克裡亞賓的作品愛得死去活來，到了可以聽出精神**，或邊演奏邊在心中直呼“神”的程度。
而大部分沒對上味的人，則是像個工具人似地練習著老師布置的作業，以對付音樂會或考試，對他的作品僅僅能接受早期，至於之後風格發生劇烈變化的作品，往往是望而卻步。
範寧自認為自己前世，應該不算那個“小圈子”裡的斯克裡亞賓狂熱擁護者。
但作為一名極度發燒友，隻要屬於嚴肅音樂範疇，他什麼都聽，彆說斯克裡亞賓了，就是現代或當代先鋒派的作曲家照樣涉獵廣泛，他對斯克裡亞賓生平和作品的了解程度，不比巴赫、貝多芬、莫紮特等音樂家低。
所以這不妨礙他在當下的酒店裡，仔細挖掘斯克裡亞賓的作品和生平，以找到和範辰巽這筆可疑海外訂單的聯係點。
斯克裡亞賓到底算什麼流派的音樂家？
這個問題實在難以回答。
這位音樂家身世頗為坎坷，雖然出生在莫斯科的一個貴族家庭，但1歲時候母親就患肺結核去世，父親又因公遠赴土耳其，把尚在繈褓之中的斯克裡亞賓留給了祖母和祖父的姑媽，在其幼年時期的認知中，這幾乎和孤兒沒什麼區彆了。
他後來進入莫斯科音樂學院求學，早年狂熱地崇拜肖邦，其作品體裁如夜曲、瑪祖卡、前奏曲、練習曲中處處可見其影子，並致力於將肖邦的藝術氣質融進俄羅斯音樂傳統，他的作品旋律寬廣，和聲斑斕，充滿情感激昂的戲劇性和樂觀剛毅的英雄氣概。
如果目光到這裡為止，斯克裡亞賓應該算是浪漫主義天才音樂家，按照正常的進程走下去，不出意外他會成為一名俄羅斯浪漫主義音樂大師。
但他後來接觸了叔本華的“唯意誌論”、尼采的“超人哲學”、瓦格納的“超道德性”等一些哲學理論，開始認同其將音樂和姐妹藝術分為意誌和表象的激進觀點，思想上出現了探討“藝術大融合”途徑的萌芽。
然後他又接觸了布拉瓦茨基的通神論著作、索洛維約夫的宗教哲學以及東方神秘主義知識，並狂熱地陷入其中，他認為人類末世即將到來，迫切需要神智學和唯靈論的救贖，人的真正需求應是拋棄物質主義並擁抱靈魂和靈知，而實現這一切的途徑，必然需要從藝術世界高處的神秘中洞察真相。
毫無疑問，浪漫主義這時和他沒什麼關係了。
他成了一名徹頭徹尾的神秘主義者。
1898年，也就是斯克裡亞賓7歲時，創作風格發生轉變，《升f小調第三鋼琴奏鳴曲》（op.3）已現端倪，1901年的《第二交響曲》（op.9）很多片段明顯超出了浪漫主義語彙範疇，和聲晦澀、輪廓怪誕、音響詭異。
隨著對神秘主義研究的深入，斯克裡亞賓性格逐漸發生變化，患上了抑鬱症，並養成了一些古怪的生活習慣：強製性洗手癖、觸摸鈔票一定要戴手套、花在化妝間的精力和女士一樣長、每天仔細檢查皺紋和脫發情況、自戀人格，疑心病和偏激症不斷加重...
他開始為自己的作品起上神秘主義色彩濃鬱的標題，並標出一些讓人費解的晦澀指示，讓專業的演奏家或指揮家們都感到雲裡霧裡。
在範寧擁有大量隱知文獻的閱讀經曆後，再去審視前世這位音樂家的創作生涯，就非常耐人尋味了——
第三號交響曲《神性之詩》（op.43）擁有冗長晦澀的序引，然後第一樂章被提示為“鬥爭、神秘、悲劇”，第二樂章為“陶醉”，第三樂章為“神聖遊戲”，他在創作中直言“精神有了翅膀”，自己已經“擺脫束縛，獲得解放，攀升至較高處”。
第四號交響曲《狂喜之詩》（op.4），他在樂譜中不時地作出“發光地、閃光漸強地”演奏提示，認為其“表達**的歡愉，神性的起舞，造物的意誌”，並感歎“這是我第一次在音樂中發現輝光，第一次體會到**中的沉醉、搏鬥和窒息感...”
第五號交響曲《普羅米修斯：火之詩》（op.60），他認為其配器包括“鋼琴、合唱和色彩背景”，在莫斯科首演時要求“用一架能將不同的異質光影投射於舞台上的裝置”，以隨著音樂情境表現“關於色彩的奧秘”。
《第七鋼琴奏鳴曲》（op.64），被他起名為“白色彌撒”，要求演奏者的表情術語是“高尚地、芳香地”，並坦言“其每一個音符都來自神秘高處，如處子般純粹...請洗耳恭聽這靜謐的喜悅...”
《第八鋼琴奏鳴曲》（op.66），被他指示道“不再像巴赫那樣對位，所有對位之音都是和聲，它們溢滿奧秘，它們彼此調和。”
《第九鋼琴奏鳴曲》（op.68），被他起名為“黑色彌撒”，與“白色彌撒”的感官蒙福不同，這首作品充滿著陰森恐怖的音響和不安的情緒，他隱晦地暗示“白色彌撒”可以祛除汙穢，而聽眾可借“黑色彌撒”推測出某個“將魔鬼召喚回人間煉獄”的秘儀。
而他在描述《第十鋼琴奏鳴曲》（op.70）時，則完全讓人不知所雲了:“我的第十奏鳴曲是昆蟲奏鳴曲，所以這裡沒有刺耳的聲音...昆蟲是太陽之吻...嗬，當你以這種眼光看待世界時，宇宙是多麼和諧統一...”
這種神經兮兮的人顯然很容易混得不太好。
尤其是在藝術圈這種講究“體麵”的地方。
隨著斯克裡亞賓沉迷於神秘主義，他身體逐漸衰弱、思想逐漸偏激、行為逐漸怪異，做事情變得一驚一乍又驚世駭俗，對於一個公眾人物而言，這無疑容易成為爭議的焦點。
但斯克裡亞賓根本無所謂，他早就完全活在了自己的精神世界裡。
研究神秘主義非常引人入勝，就是追隨者來往者越來越少，經濟情況日益窘迫了。
轉折很快到來，有一天，他收到了一筆來自成功人士的讚助。
富裕的美籍俄羅斯指揮家、低音提琴家庫謝維茨基，對他談論的怪力亂神以及音樂中體現的神秘主義傾向十分感興趣，委托他“進行一次關於高處秘密的詳儘討論”。
當然，是以創作一部作品的形式。
條件非常優厚，不僅默認幫他出版未來的所有其他作品，並每年額外提供他000盧布資助。
一場熱忱而富有成效的談話。
斯克裡亞賓向這位讚助人興奮地透露，其實自己從1903年起就已經在構思著一部“巨型多維藝術作品”《天啟秘境》。
這部作品還可譯作《大秘儀》《神秘物質》或《終末的奧秘》，斯克裡亞賓宣稱它貫徹了自己的“整體藝術”思想，是藝術作品的終結者，它將綜合所有的人體感官，包括但不限於聲音、視覺、嗅味、觸覺...它將融合所有的藝術形式，包括但不限於樂隊、鋼琴、人聲、舞蹈、布景、繪畫、調香、凋塑、裝置、行為藝術...
在他的設想中，《天啟秘境》將在南亞印國的喜馬拉雅山上演奏整整十天十夜，當作品發展到**時，他認為“最高處的帷幕將坍塌，過往所有藝術皆為祭品...我將無生，我將無死，我將帶領人類一同在《天啟秘境》的歡悅中窒息，然後‘世界末日’的概念亦不複存在...”
斯克裡亞賓花了大量時間思考首演《天啟秘境》的細節，譜曲隻是其中一部分，他還在考慮演出場地和音樂以外的要素配合。他開始學習梵語字典，研究南亞地圖，並反複地挑選各種款式的遮陽帽以準備印國之行。
這個計劃自然未能如願，因為191年，他以一種荒誕的方式死去了——根據新聞報道是嘴唇被割破後感染敗血症，於是《天啟秘境》消亡於他的腦海中。