餘切抓了搪瓷碗跑去找馬識途，他果然還在招待所。
招待所裡，還有陳教授，《人民文學》的主編劉芯武。
三個人在打長牌，這是一種流行於西南地區的紙牌遊戲，由各種顏色的點子組成，據傳是三國時期諸葛亮發明的。
“餘切？來耍牌！”馬識途一看到他就說。
“我不會玩牌，我是來還搪瓷碗的。馬老，你把東西落在我那了。”
“沒有人不會耍牌！他居然說不會？他還是著急那個魔幻現實主義啊。”
馬識途四下張望，把牌翻過來扣著，“既然餘切不耍牌，那我們來說說正事。餘切，你那個隻有現實主義，沒有魔幻現實主義的說法，我是有幾分相信的，但是，隻我一個相信是不著數的，你還要說服彆人，比如，他們兩個就不相信。”
陳教授和劉芯武兩個，默不作聲。
“大家不相信你的時候，你要怎麼樣說服彆人？”馬識途問。
餘切解釋：“我們現在追捧的，其實是馬爾克斯個人文風和敘事結構的創新；而‘魔幻’現實主義，是西方出版商麵對西方讀者的一種說法，這兩個當然不等同，就像河馬和海馬的區彆。”
“學習馬爾克斯的寫作手法，沒問題；把他寫的東西，跟風稱之為魔幻現實主義，大有問題。”
馬識途仿佛是一個捧哏，“餘切，你繼續說下去。”
馬爾克斯是個寫小說的天才，一方麵，他的小說中有各種離奇的劇情，這些劇情的根源大多來自於他年少時的當地軍閥整過的狠活兒，但是歐美人看到了覺得已大大的超越了自己的想象，於是稱之為魔幻現實主義。
比如，他在《獨裁者的秋天》裡麵，寫一個軍閥在戰爭中斷了一隻手，於是要求全國人為這一隻手默哀；又比如，又有一個軍閥，在自家後院養很多猛獸，但是所有的猛獸籠子都是有兩格的，這邊一格養猛獸，另一個格裡關押他自己的政敵。
這些狠活兒都是真實發生的，並不是魔幻現實主義，就是現實主義。
另一方麵，馬爾克斯敘事結構獨特，他寫了一個家族六代人的故事，並用一個帶有預言性質的羊皮卷記錄下來，最後一代主角在破譯完羊皮卷之後，發現所破譯的內容正是他正度過的這一刻，主角讀到了自己死亡的日期和情形……在當時是令人震撼的敘事結構，打破了第四麵牆。
國內的文學工作者，恰恰該學的是他的敘事技巧，他的美學風格。
但遺憾的是，學多了，還學走了那些離奇的狠活兒。
所以，“我們為什麼要強調反對，西方對其魔幻現實主義的命名，為什麼強調這是真實發生過的苦難？”
餘切是這麼闡述理由的。
“因為，這不僅僅是反對以西方為中心的歧視性、獵奇性的用法，也是為了防止其作品繼續流行開來後，接下來的國內創作者們，以模仿‘魔幻現實主義’為名，虛構出不存在的苦難！”
因為沒有狠活兒可寫，模仿者們會編造狠活兒。
如果已經很苦難了，那怎麼辦呢？
那就尺度更大，性、鄉村和獵奇……這是可以預料的到的。
然而，我們為什麼要這樣創作文學，我們為什麼要故意撕破肌膚，以傷口的血淋淋博得彆人的注目？
餘切確實不能接受，他說：