（前221—公元960）這段曆史將近1200年，它同樣可分為前後兩個時期，前一時期包括秦、兩漢、三國、晉（前221—公元420年），後一時期為南北朝、隋、唐、五代（420—960年）。兩個時期的共同特點是：歌舞大曲是音樂的主要形式。它們的區彆則在於：前一時期漢族音樂是主要的音樂成份，後一時期經過曆史上空前的中外各族音樂大交流而達到了歌舞音樂的峰巔。
秦立國很短，隻有14年時間，但它卻並不是過渡性質，而是開創性質，漢隻是承襲秦的製度而已。在音樂上，漢就承襲了秦創立的樂府機構。秦代管理音樂有兩大機構。其一是“太樂”，從屬於“奉常”，“奉常”是掌禮的，所以“太樂”是管的禮儀音樂。另一就是“樂府”，從屬於“少府”，“少府”的職能是搜羅全國各地的物品供皇帝揮霍，所以“樂府”也就是搜羅各地有特色的歌舞供皇帝精神享受的機構了。
樂府在漢武帝時（前140—前87）受到格外重視，也得到了很大發展，搜集了“趙、代、秦、楚”（相當於今天陝西、山西、河北、河南、湖北、湖南、安徽、江蘇）廣大地區的民歌，又請著名文人司馬相如等數十人創作詩賦、歌詞，由李延年作曲。李延年是富有音樂傳統的中山地方的人，父母兄弟都是從事音樂工作的伎人。李延年因為善舞的妹妹受漢武帝寵幸而被封為“協律都尉”，這是個不見於常設職位的臨時封贈，但李延年在這個職位上充分發揮了自己的音樂才智。所謂“協律”，指音樂的創作和演出，李延年善作曲，也善改編新曲，人們稱他的音樂是“新聲”、“新聲曲”、“新變聲”。
從漢武帝時開始，樂府越來越龐大，起初宴會娛樂，不過歌童歌女70人演唱，另有樂隊伴奏，規模並不算大。但是到後來樂府屬下已有八百多人，所以到公元前7年，就不得不取消樂府，但被裁撤的卻大都是各地的演唱演奏人才，剩下的小部分則被分配入“太樂”，改從事雅樂活動。但二百年間，尤其是漢武帝以後的一百年間，樂府的影響是極大的，後代雖無樂府的名目，但基本上有著相應的建置，而且後代把與樂府搜集的歌謠相似的歌體也都稱之為“樂府”。
樂府搜集的最有名的歌曲形式叫“相和歌”。“相和歌”本是民間的無伴奏“徒歌”，往往一人唱，幾人和，在這個基礎上加絲類、竹類樂器伴奏，也就是“絲竹更（交替）相和”，就稱為“相和歌”。絲竹類伴奏樂器有琴、瑟、箏、琵琶、笛、笙、篪，而由歌唱者敲節鼓統一節奏。相和歌的結構形式比較多樣，既可以一曲到底，不分段落，也可以分兩個以上段落，每個段落稱為一“解”。結構較為大的，後來也稱為“大曲”，“大曲”有時前麵有相當於引子的“豔”段，後麵有尾聲性質的“趨”或“亂”段。這樣的結構形式，已可表現比較複雜的內容或情感。相和歌已明確有幾種不同的調高，並記明哪首樂曲屬哪個調，我們雖然從秦以前的樂器和文獻記載上知道，早就有調高不同的現象，但那時卻沒有調名。確立調名，是相和歌中才有的。相和歌的五個基本調名叫平調、清調、瑟調、楚調、側調。其中前麵三調在晉以後為清商樂專用，又稱“清商三調”。
平調以黃鐘為宮，所以平調就是正調的意思，也就是基本調。瑟調和清調，分彆是平調的下四度和上四度調，它們是在樂器上最易轉換的近關係調。但是在笛上，這三個調的名稱並不相同。平調，笛上稱正聲調；瑟調，笛上稱下徵調；清調，笛上稱清角之調。以正聲調為標準，其它調的宮音相當於正聲調的什麼音，就叫什麼調。清商樂是相和歌在新的曆史條件下的發展。東晉政權南遷（4世紀初）以後，南方的音樂隨著有了更顯著的地位。地處長江下遊的吳地歌曲在戰國時本就有名，稱為“吳”，現在則被呼為“吳聲”；長江中遊早就出名的“楚聲”在新的時代叫做“西曲”。它們都是在原地新發展起的聲樂，不能理解成舊調新唱。吳聲、西曲和南遷後帶來的以北方民歌為主的相和歌合流，當時給了個新名字，就叫“清商樂”，也簡稱“清樂”。吳聲、西曲都是短小的歌曲，一般為四句，有時在前麵加一引子，或後麵加一尾聲，稱為“和”或“送”。和相和歌的“豔”、“趨”（“亂”）不同的是，相和歌的這些段落有時並不歌唱（估計應為器樂段落），吳聲和西曲則一律是歌唱的，而且多半是合唱。
秦漢以後，鐘、磬在樂隊中的重要地位逐漸為竽、瑟代替，一鐘雙音慢慢就失傳了。竽和瑟可以演奏旋律性強和比較快速的樂曲，西漢的著述中形容彈瑟的雙手在弦上起落，猶如飛速上下繞飛的小蟲“蠛蠓”，可見旋律進行之快。擅長烘托莊嚴肅穆氣氛的鐘、磬是不能與之相比的。瑟無論在製作上和演奏上在漢代都達到了高峰，例如其“揮”的演奏方法（即以一個手指飛快地往返撥弦）已十分普遍，以致可以作為撥弦演奏的通稱。而這一方法失傳後隻是近代才用於箏演奏（箏的“搖指”，與古代瑟的“揮”近似），瑟的雙手齊彈或輪流演奏旋律的手法也隻是近代才又在箏上出現。琴在漢以後也得到了較快的發展。出土的西漢琴還是半截音箱，半截實木的構造，比瑟要簡陋得多。但它小巧，方便，很受文人的重視，也就容易得到改進，大約魏晉之時，琴的形製便與今天流行的差不多了。箏也是東漢末發展起來的樂器。它的曆史，最早可追溯到戰國時的秦，但那時是作為粗糙而不入耳的樂器被提起的。西漢時其地位並未改變。東漢末，箏的形製也由半截音箱改為通體音箱，和琴一齊向瑟靠攏。（中國曆史上的弦樂器本來有兩種類型，估計是兩種文化來源，一種是瑟，通體是音箱，另一種是琴、築、箏，都是一半為實木，一半為音箱。但最晚不過魏晉，就全部歸並為通體音箱的結構了。）改進了的箏立即成為重要樂器，因為它比瑟小，音區比瑟高，出音脆亮，演奏技巧又比瑟簡單，於是逐漸替代了瑟。（東晉以後，瑟的形製已失傳，又反過來模仿箏形造“瑟”，不過隻是“大箏”而已，沒有實際演奏價值，因此漸漸淪為“擺設”。）竽、瑟為主的樂隊又變而為竹、笛、箏為主了。這一時期值得注意的樂器還有琵琶和箜篌，這兩種實際上都是外來樂器，古籍中也有說是自己造的，應係偽托，不可信。箜篌分臥、豎兩種，其實是來源不同的兩類樂器。臥箜篌似瑟而小，七弦、麵上有通品，用撥彈奏。豎箜篌類似豎琴，但要小得多，用雙手撥奏。琵琶是直柄連接扁圓體共鳴箱，柄上設有通品的四弦樂器。《晉書》記載說阮鹹“妙解音律，善彈琵琶。”今出土南朝墓畫像磚上所畫阮鹹像，阮鹹手持用撥彈奏的，正是當時的琵琶南北朝以後，梨形音箱的曲項琵琶興起，這種直柄的琵琶便被淘汰、遺忘了。到唐代，從古墓中出土的直柄琵琶，一般人已不認識，經請教專人，才知是阮鹹善彈的琵琶。因此就稱它為阮鹹，今或簡稱“阮”。
秦漢以後，祭祀樂舞相對前代勢頭已有下降，而一般用於宴飲場合的舞蹈比秦以前卻活躍得多，這些舞蹈稱為“雜舞”。著名的有《盤舞》、《[革卑]舞》、《鐸舞》、《拂舞》、《白[貯]》（“貝”換成“糸”），這些舞的名目，指明了舞的導具，例如《舞》用有柄小鼓，《鐸舞》執鐸，等等。《舞》則以盤覆地（多為七盤），外加扁鼓（一鼓或二鼓），舞者即舞蹈於盤、鼓之上，兼踏鼓加強節奏。為雜舞伴奏的樂隊，有學者認為是黃門鼓吹。其主要樂器有建鼓、竽、瑟、簫（排簫）、塤，外加鐘、磬。今之學者一般以為漢魏大曲均有舞蹈，但這是僅僅根據“凡諸大曲竟，《黃老彈》獨出舞，無辭”這幾句話所作推測，而這幾句話卻並不能得出凡大曲必伴有舞的結論。所以漢魏大曲是否伴舞，還有待今後進一步研究，才能作出正確結論。但大曲後必接有舞蹈，則是無疑的。
漢以後新發展起一種音樂形式，叫“鼓吹樂”。這其實是一個極籠統的名稱，顧名思義，凡以鼓和吹樂器為主演奏的音樂，都叫“鼓吹樂”，但有時候它又有具體所指。“黃門鼓吹”也是一種鼓吹樂，演奏漢代皇帝饗宴群臣的“食舉樂”，並奏雜舞曲。有時候“鼓吹”又專指有簫、笳（一種失傳的西北少數民族吹樂器）的樂隊配製，於“朝會道路”作儀仗用；而有鼓、角（也是失傳的當時西北少數民族樂器）的則叫“橫吹”，軍隊中使用，騎在馬上演奏（唱）。漢武帝時“協律都尉”李延年就利用西北傳來的樂曲創作過“新聲二十八解（曲）”，後為橫吹所用。
中國在公元4世紀初永嘉之亂以後，政治、經濟、文化中心所在的北方，又經曆了一次比漢末更大的動亂。其後約三百年的分裂和戰亂，更給文化造成了毀滅性的打擊。但各民族的文化卻也得到了前所未有的大交流，可算是稍有彌補。在這一段曆史時期裡，如上所述，精致卻碩大易毀、帶有農耕社會特色的瑟失傳了，但不少具有遊牧民族特色、便捷而能在馬背上演奏的樂器卻也傳了進來，其中對後世影響較大的是曲項琵琶和篳篥，還有打擊樂器拍板、鑼、鈸。就音樂而言，東方的高麗，西方的龜茲、疏勒、安國，還有南方的印度音樂經過西方，均得以在中國北方首先流行。呂光占據涼州（今甘肅張），將龜茲樂和今陝西、甘肅的音樂結合起來，稱為“秦漢伎”，北魏時稱“西涼樂”，後來索性稱為“國伎”，已完全視為本土的音樂。外族音樂大量傳入中土，終於形成中國曆史上少見的把音樂分為九部、十部的隋、唐時的盛況。
值得專門提出的是樂譜的產生。就現有材料我們可知，中國的樂譜產生得很早。約在公元前2世紀成書的《禮記》中就記有名叫“投壺”和“燕射”的儀式上敲擊大、小鼓的符號，它以方、圓圖形（也就是古代“方”、“圓”二字）分彆表示擊大、小鼓，敲一下記一個字。所記為魯、薛二地不同的擊法，應是春秋戰國時相傳下來的。鼓是最古老的樂器，記錄鼓點也較易，鼓譜的產生極早是可信的。記錄歌曲的樂譜也產生得很早，公元前一世紀成書的圖書目錄中即記載有歌曲譜，例如目錄中有一本書叫《河南周歌詩七篇》，“歌詩”就是“歌詞”；與之對應的另一本書叫《河南周歌聲曲折七篇》，“歌聲曲折”的詞義就是“歌曲曲調”，這本記“歌曲曲調”的書，自然是歌曲譜了。但它究竟用什麼方式記譜的？因為書早遺失，已無從知道。保存至今最早的旋律譜則是琴譜，它以文字記錄演奏時左、右兩手指法的方式，從側麵反映曲調。此譜雖為唐人抄寫，原譜卻是南朝梁代（公元6世紀）的。樂曲名為《碣石調·幽蘭》。最初是民歌，叫《隴西行》；後來用它唱曹操的詩《碣石篇》，就改叫《碣石調》；再後又用《幽蘭》詩來填配它，便稱為《碣石調·幽蘭》了。其結構分為四“拍”，也與《碣石調》原有四“解’相同。樂曲表現了古代文人懷才不遇的苦悶心情。
各族音樂經過幾百年的大交流，隨著隋、唐（公元581年－－907年）社會的相對安定，進入了融合、消化、吸收的曆史階段。隋、唐都把影響較大的外族音樂專門分部，隋分立七部樂，後增為九部樂；唐先立九部樂，後立十部樂。其實九部樂較七部樂多立的疏勒、康國兩部，十部樂較九部樂多立的高昌一部，都和其它“部”的樂一樣，也是早在“立”前一百年就流行於中國的音樂；十部樂不是“立”的時候才出現。十部樂中，“清樂”即“清商樂”是從漢魏延續下來的前代音樂遺存；“燕樂”用於宴會的開始，帶有祝頌性質；“後”（“禮畢”）是結束時用的歌舞戲；其餘各部，除“西涼樂”、“高麗樂”尚保留部分漢族傳統的如笙、簫、箏等樂器之外，均以篳篥、橫笛、（曲項）琵琶、五弦琵琶為主要旋律樂器，外加各種花色繁多的鼓（有些還加銅鈸）。這些外族音樂的代表性樂器，後來僅五弦琵琶因為與（曲項）琵琶相差不遠最終不存，其餘的都隨著十部樂的流行乃至分化、融合而成為新曆史時期的重要樂器。例如琵琶已進入唐代最重要樂器之列，出現過許多有名的演奏家。那時的琵琶尚隻有四“相”，並用撥演奏。中國的彈奏樂器，如瑟、琴、箏都是用手指撥弦，而西域傳入的漢琵琶（阮鹹）和曲項琵琶、五弦琵琶是用撥演奏的；瑟、琴、箏等樂器，琴不設柱（馬子），瑟和箏則一弦即設一柱，而漢琵琶、臥箜篌、（曲項）琵琶、五弦琵琶則是通品樂器，所有的弦合用一個品。這些是當時兩種文化傳統的明顯區彆。
十部伎是廣泛意義上的“燕樂”，也即宴樂，但“燕樂”的範圍比十部伎還要大些；有些音樂雖屬燕樂卻並沒有能納入“十部”以內，如南詔樂等。燕樂所用的調，接受了外族音樂的用調習慣和理論，遠非漢魏以來的“清商三調”或“笛上三調”所能籠括，史書載有二十八調名稱，但是對其性質卻語焉不詳，使千年來不少學者花費許多心血，想一探其究竟，至今眾說紛紜，其實際情形仍不清楚。
十部樂中較重要的有清樂、西涼樂、龜茲樂。清樂本是華夏舊聲，西涼樂雜有龜茲樂，所以外來音樂中又以龜茲樂的地位和影響更為重要。隋以後，往往習慣在一曲之尾用一段“解（解曲）”結束全曲，“解（解曲）”又往往要求快速熱鬨，以形成樂曲的高氵朝。這樣的結構形式，為以前所無，（以前的音樂，結尾部分往往是徐緩的，例如議魏大曲的“趨”。）即是吸收了龜茲樂、疏勒樂、安國樂的“解曲”的結果（龜茲、勒、安國互相鄰接，地理區域相同）。燕樂中結構比較長大、複雜的“大曲”，結束部分（“破”）也與“解曲”的性質相同。這種以快速節奏結束全曲的藝術手法，對其後器樂曲式的影響極為深遠。
唐代發展形成的“大曲”，集器樂、歌、舞於一體，是一種較高的藝術形式。其形成顯然也與音樂交流分不開，並非漢魏大曲自然發展的結果。唐大曲的結構比較龐大，有二十幾段，三十幾段甚至五十幾段的。典型的大曲分為三大部分，每部分包括若乾段。“散序”是第一部分，采用節奏自由的散板。“序”就是次序，這一部分序列是散板，故稱“散序”。“散序”是純器樂表演，有獨奏、輪奏或合奏；接下來的第二部分叫“中序”（表示它是中間部分）；因為節奏固定，已能上“拍”，故又叫“拍序”；又因為它以歌唱為主（有時有舞），故又稱為“歌頭”。“中序”多數是慢板。最後部分稱“破”，以舞蹈為主（有時有歌唱），又稱“舞遍”，節奏逐漸加快，以至極快，結束。因為大曲結構龐大，演出一遍時間就很長，大詩人形容著名大曲《霓裳羽衣曲》時間之長說，（船）“出郭已行十五裡，唯消一曲慢《霓裳》。”大約要合現在一個多小時！唐大曲現知有四五十部之多，除《霓裳羽衣》外，著名的還有《涼州》、《伊州》、《秦王破陣樂》等。
據文獻記載，隋唐時流行的音樂，有著三種不同的七聲音階形式；從其記述可知，一種是正統的升四級七聲音階，一種是自然七聲音階，還有一種是降七級七聲音階。至今中國音樂仍存在這三種七聲音階。
這一時期的器樂曲，幾乎都來自大曲。本世紀初在敦煌發現的卷子中有後唐明宗長興四年（公元933年）所寫的唐代樂譜。說明唐時已出現用“工尺”字樣記寫樂譜的早期工尺譜了。它的來源，有人猜想與笙之類的簧管樂器有關，工尺譜所采用的“合”、一（乙）”、“四”、“五”、“六”等字恐是從管序來的。敦煌發現的唐樂譜，中外都有專家為之解讀，至今於節拍上糾葛尚多。中國的樂譜，不問何種譜，於節奏的標記始終不能滿意。清樂及其前的音樂，支配音樂節奏的是鼓，隋唐以後，變為拍板（所以後世用“拍”或“板”稱音樂節奏）。拍板也是隋唐前傳入的。唐人著作中說唐玄宗讓音樂家黃幡綽寫拍板譜，黃就在紙上畫個耳朵送上去，並解釋說隻要耳朵感覺正確，就不會失去節奏（敲錯拍）。所以敦煌樂譜的節奏極難處理，主要是那時記譜法不精密造成的，今天我們隻能從其樂譜中窺知當時音樂的大概而已。
西周時，禮樂製度還能正常地維持，這從出土西周編鐘的規範也不難看出。西周編鐘繼承於商編鐘，但由商編鐘的正著植置而改為倒著懸吊。（按商以前鐘的演奏實際，鐘口朝上為正。）鐘體增大以後，這樣安置無疑穩妥得多，鐘體也就可以加長了（所以西周以後，鐘體比商鐘要長）。但周初的編鐘仍如商編鐘，是三枚一組，音階則與商編鐘的多樣形式不同，一律是：羽（la）—宮（do）—角（mi）—徵（sol）。即使後來編鐘增加到八枚一組，其音階仍如上述，與古書《周禮》所表述的典型雅樂的音階形式也相同，可見這一長時期的鐘全都是演奏周雅樂用的。
在周雅樂中，器樂、舞蹈、歌唱往往分彆進行，並不完全合在一起，舞蹈由與笛相似的管和歌唱配合，歌唱由彈奏樂器瑟或簧管樂器笙伴奏，器樂即所謂“金奏”，是鐘、鼓、磬的合奏。“金奏”規格很高，隻有天子、諸侯可用。大夫和士隻能單單用鼓。鐘和磬以其宏大的音量和特有的音色交織成肅穆莊麗的音響，加上鼓的配合，確實能造成天子、諸侯“至尊至高”、“威嚴”無比的功效。這一類樂器得以長足發展，應當承認是貴族社會所作的準確選擇。
以上古的諸多文獻材料作出的綜合分析告訴我們，西周所用雅樂，其歌唱部分均屬於《詩經》中的《周頌》和《大雅》《小雅》，而這些，全都是岐周樂歌。至於《國風》，隻有時代稍早的二《周南》《召南》，可以用於等級較低的“禮”，而且也隻是較晚時代才出現的現象，因為二《南》基本上是西周晚期作品。
西周長達三百年，事實上過不了這麼長時間，雅樂的岐周音樂的本來意思就慢慢給遺忘了。何況岐周是全國政治中心，“雅”順理成章轉而產生了“正”的意思。“雅言”的意思已等同於“標準語”（當時的“普通話”），“雅樂”的意思則等同於“正規音樂”、“禮儀用樂”。周雅樂用岐周音樂喚起並統一人們宗族觀念的作用已無從發揮，因為按禮樂製度規定不能變動的音樂，隨著時間的遠逝，即使是貴族也已越來越對之感到隔膜，逐漸把它們看成隻是“古樂”而已；西周雅樂的政治作用將與其無味的“古樂”一起萎縮、僵死，是不可避免的曆史命運。
春秋（公元前8世紀－－前5世紀）時期，開始出現“禮崩樂壞”的局麵。春秋時期，宗法製度漸次瓦解，異姓不妨結盟，同姓反會相攻，宗族、血親觀念逐漸被地域性的封國觀念代替，各地區原來隻能在社會下層流行的當地音樂隨之而取得了自己應有的地位。《詩經》中的《國風》是各諸侯國的本國歌詩，《國風》絕大部分是春秋時期的作品，正是春秋時期各地音樂逐漸複興才出現的現象。到後來，地方音樂甚至可以取代雅樂，用於禮儀了。鄭國音樂（鄭聲）是首開其端的。正因為此，以維護禮樂製度為己任的孔子才會“惡鄭聲之亂雅樂也”，並說“鄭聲淫”（鄭聲浸淫雅樂），提出要“放鄭聲”（把鄭聲趕出雅樂領域）。但是孔子並不能改變曆史的進程。孔子去世之後，各地方音樂的影響更加擴大，社會上稱之為“新樂”，其中著名的有鄭、衛、宋、齊等地區的音樂。“新樂”是從“新興起”的意義上起的名字，如果從曆史上說，其實不少“新樂”比號稱“古樂”的西周雅樂更加古老。例如鄭、衛、宋等國，鄭是早商活動地區，衛是商王室所在地，宋是商亡後商後裔的封國，它們的音樂都承襲自商，從淵源講，比岐周音樂古老，而且發展水平也較高。更重要的是，一切“新樂”都沒有象“古樂”那樣，被禮樂製度堵死，而是按音樂自身規律發展。所以“新樂”清新活潑，風格多樣，優美感人，連理論上懂得“古樂”重要的貴族也不得不承認他們確實喜好“新樂”，聽“新樂”不覺疲倦。
出土的春秋時期的編鐘，已不再守雅樂“宮－角－徵－羽”的音階規律，它們非常生動地為後人保存了當時各地不同風格的音階形式。例如鄭國新鄭編鐘（新鄭是鄭的都城），既可構成曆史上奉為“正統”的升四級七聲音階，也可構成自然七聲音階；並可構成三種調高的五聲音階。晉國侯馬編鐘的音階六聲缺角（mi），甚至與今天這一地區的民歌音階特點相同。
各地“新樂”興起後，不但在當地發展，而且進一步隨著政治和經濟的交往，國與國之間的戰爭，得到空前的大交流。春秋中晚期的楚國編鐘一套十三枚，備有完整的十二律，包含了演奏各地音樂的可能棗它們應是各地音樂大交流的反映。戰國初期曾國的大套編鐘，即最有名的曾侯乙編鐘，不但從鐘的音列上，更以鐘的銘文告訴我們當時音樂大交流的真實存在。
戰國（公元前475年——221年）時期，各諸侯國紛爭數百年，周王室由衰微而滅亡，各小諸侯國也被幾個大國吞並。這一時期的“新樂”，引人注目的有趙國，其實更應注意的是楚國。但因為最早寫這一段曆史的是漢代人，而“新樂”又是以與“古樂”對立的“壞音樂”的麵目被載入史冊的，漢高祖劉邦卻喜愛楚聲，所以史家就不敢把異軍突起的楚聲納入“新樂”範疇了。楚僻處南方，它接受了周文化，但思想上受禮樂的束縛要比中原各國小，春秋時期楚的伶人就是演奏當地音樂的。楚音樂的風格與中原各國也很不同，這從《楚辭》和《詩經》的不同就不難看出。楚國也是南北各地音樂交會的地方，鄭、吳、蔡、越的歌舞都曾出現在楚國。
但是總的說來戰國時代重視的是戰爭和治國方麵的學問、人才，而且由於連年戰爭，戰爭的殘酷又遠遠勝過春秋，結果往往是大肆殺掠，對經濟和文化造成的破壞很為嚴重。所以，雅樂固然已基本無存，“新樂”的發展卻也受到了阻滯。
西周以來，樂隊體製日趨完善，到戰國初，不但樂器品種繁多，音量、音色都已十分可觀，製作也非常精細，對音準和音質的要求大大提高了。史稱周代開始對樂器以“八音”進行分類，這應是可信的。所謂“八音”，就是以直接關係到樂器發音的材質作為樂器分類的依據，從而把所有的樂器分為八類。（這樣分類今天看來並不太科學，因為它多半是與製作工匠關係更為密切的分類法，但在當時，卻也與樂隊結體有關，所以是適用的。即使今天，我們依然稱流行江蘇南部、上海、浙江一帶的一個民間器樂品種為“江南絲竹”，就是這一分類的緒餘。）
所謂“八音”有“金”（上古稱銅為金。青銅製的鐘、等樂器屬這一類。“石”（有石製的磬）、“土”（實指用土燒製的陶。塤屬此類）、“革”（“革”即皮革。鼓類樂器雖然有木等各種鼓框，但受擊發聲在於皮革，所以鼓類樂器屬此類）、“絲”、（中國的弦樂器自古以來即用絲作弦，故弦樂器瑟、琴、箏均屬絲類）、“木”（木製的擊奏、刮奏樂器如“木兄”、“吾欠”）、“匏”（“匏”是葫蘆類植物，笙、竽等簧管樂器用它作座，故歸一類）、“竹”（簫、管、笛等竹製管樂器屬這一類）。這八類樂器，足以構成龐大的鐘鼓樂隊，其中尤以鐘和磬為重要樂器。鐘聲宏大、磬音清亮，以它們為主可以造成莊嚴輝煌的音響效果，最高貴族選用它們來體現自己在社會上的崇高地位，是再恰當不過的了，這是鐘磬類樂器在那時能達於極至的社會原因。
1978年在湖北隨縣（今隨州市）出土的戰國初曾侯乙墓的編鐘、編磬及其它樂器，是迄今所見最龐大的鐘鼓之樂的樂隊配製。這一墓葬共分四室，與樂隊有關的是中間最大一室和東邊次大一室；中間一室摹擬“殿庭”，東邊一室則是“寢宮”。“寢宮”放墓主棺槨一具及殉葬女子棺木八具，並有為其它樂器調音用的“均”（今人也稱“均鐘”）一件，十弦彈奏樂器一件，二十五弦瑟五件，竽（笙？）二件，加上一件懸鼓。
這些顯然是在“寢宮”演奏《房中樂》用的輕型樂隊，是所謂“竽瑟之樂”，由竽和瑟為主組合成比較清雅的音響。“殿庭”陳設模仿現實中的宴饗場麵。南側靠邊是一些禮器、飲食器，其前是一排三層編鐘，鐘架東頭安置一大型“建鼓”（麵徑90厘米。鼓架座上垂直豎一根長杆，鼓框從中間對穿過杆，使鼓麵朝人。這樣安置的鼓叫“建鼓”，一般比較大），鐘架西端拐向北形成直角，依然是三層編鐘，占滿西側三。正中一長列為西側架，短列是南側架）。“殿庭”的北側是一排雙層共三十二枚編磬。建鼓、編鐘和編磬架組成一長方形的三條邊（其中一條長邊）。“殿庭”內另有一些樂器，它們分彆是：二支竽（笙？），三支簫（十三管異徑排簫），二支篪（閉管，橫吹，吹孔開口向上，但五個指孔開口不向上而向“前”棗相對於演奏者。這樣開孔演奏，說明這種樂器與塤的關係更為密切），七張二十五弦瑟，有柄小鼓一件。這些樂器在實際演奏時應排列於“殿庭”東側，組成長方形的另一條“邊”。這樣一個四邊俱全的長方形樂隊，實際上就是西周禮樂製度規定隻有天子能用的所謂“宮懸”。不過從它的排列來看，還是考慮到把高低音分開以及突出當中主奏旋律的樂器的。曾侯乙編鐘的音域跨越達五組，且其中間約三組十二音齊全。所有曾侯乙墓出土的樂器無不製作精致，性能良好，達到了驚人的高度，有些甚至連今人都無法企及。