“重要的不是畫給誰看，重要的是為誰而畫，重要的也不是畫作是否擁有意義……繪畫本身，它就是意義所在。”
——顧為經——
鋼琴和弦樂團清澈的聲音在寂靜的湖麵上回蕩。
悠揚而哀傷。
鉛筆在水彩紙的表麵上一掠而過，輕盈的好似琴弓擦過琴弦。
夜晚的光線條件並不好。
月光雖亮，是對於深沉的夜幕而言，距離白晝的光線條件差的很遠，能夠照亮顧為經身前速寫板的，隻有身後靠著的那一盞路燈。
水彩紙的紋理很有顆粒感。
燈光黃濁，灑在筆尖，顧為經如同在沙上作畫。
小小的一方木板碼頭佇立在湖麵之間。
夜色清亮，湖水飄搖，天上的月亮照亮了黑色的夜空，水中的月亮照亮了黑色的湖麵。
天上地下各有兩片銀河璀璨。
女孩子則仿佛在水中跳舞。
顧為經以前曾很喜歡印象派的繪畫方式，因為從各種意義上，整個人類的繪畫史中，印象派的出現都是藝術領域大革命般的重要節點。
它刷新了人們對光的理解，刷新了過往的所有的藝術理論。
它刷新了人們看畫的方式，同樣也刷新了畫家作畫的方式。
從用筆，到環境，到與之相關的一切。
在法國的印象派或者俄國的批判現實主義畫派出現以前，傳統意義上的學院派畫家是絕少絕少會采取戶外實地采風的畫法的。
如今。
各種名勝建築、古橋流水邊，總是能看到藝術生們抱著畫板坐成一排，在那裡采風。
兩百年前，誰要這麼乾，絕對是會被同行笑話不專業的極為業餘的行為。
在街上搬個小馬紮坐在那裡，見到有紳士從敞篷馬車上下來，就衝上去喊“先生，先生，給女伴買張畫吧，兩先令一張小素描，三先令一張大素描，如果願意出到五先令，就可以來張水彩，還附送一個小畫框。”——這是上不得台麵的街頭畫手才乾的事情。
簡直lo到爆。
真正的上流社會的藝術大師，他們永遠永遠都隻會在自己的專業畫室裡作畫。
如果要畫什麼風景畫，那麼他們寧願靠腦袋記住空間結構，或者簡單的打個小樣兒，然後回到畫室裡再從頭開始創作。
當時的藝術專校還會有專門這方麵的課程訓練。
倒未必是當時的藝術家們各個都是嬌氣的豌豆公主，受不了一絲半點的風吹太陽曬。
最重要原因是當時藝術界對於繪畫的定義。
一張畫它到底是高雅的，還是媚俗的，是陽春白雪的，還是下裡巴人的，是傑出的藝術品，還隻是一張上了色的紙張——這裡麵最重要的區彆，便在於這幅畫是畫給誰，是給誰去看的。
如果你覺得自己筆下的東西又媚俗，又土氣的，毫無追求，那麼自然沒有什麼好說。
如果畫家覺得自己是他媽的“上流人士”，畫的東西是他媽的“上流藝術”，是藝術品。
自然而然的，那它就得有藝術品的待遇。
上流的藝術品，肯定就得給上流的人士去看。
而上流的紳士太太們看畫，又肯定不能在太陽底下直接擺個架子就插著腰瞪著大眼睛硬瞅。
不體麵。
真正的藝術品，是要擺在城堡裡，擺在莊園的會客廳，擺在書房，擺在美術館的展覽架上，拿著杯紅酒，慢慢的在室內品著看的。
因此專業的藝術家，自然應該要對自己有要求，在整個創作的過程中就要儘可能保證處於為自己付錢的大買家們看畫時相似的環境，在室內的光源下作畫。
類似的光照環境，類似的照明方式，類似的色溫——
這樣畫家在畫畫的時候在筆尖所塑造出來的色彩，和雇主們將它擺在家裡欣賞時，看到的色彩，才是完全一模一樣的。
隻有這樣，才足夠講究。
也隻有能擺到貴族莊園、高級教士的修道院或者美術館的展覽架上的作品，才是有真正有意義的作品，才是黃金，是水晶。
餘者。
皆為泥沙與碎屑。
同樣是畫強調精致、細膩、繁複的用筆，畫強調色彩對於女性肌體的細膩表達的洛可可流派的作品。
華托、布歇、弗拉貢納爾，他們為上流社會畫畫，買主是貴族、是伯爵、是蓬巴杜夫人，所以他們都是讓人尊敬的藝術大師和社會名流。
而像讓·弗郎索瓦·米勒這種，是在法國街頭為那些新興的資產階級暴發戶畫畫的畫家，就會被法國的評論家們稱之為“除了低級、庸俗、下流的裸體，彆的什麼都不會畫。”
顧為經的夢想是當一位大藝術家。
他最好的想象裡，自己的作品是要擺在收藏室裡，擺在美術館中，讓人擁擠著，圍攏著，踮著腳，伸著頭看的。
每個士兵都夢想著當上將軍。
每個畫家也都希望著，自己的作品被人鄭重對待，要是能享受著《蒙娜麗莎》般“群目環伺”的待遇，那就再好不過，不是麼？
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無疑，現在這個時代，早就沒有了在街上采風的畫家是低級畫家，在畫室裡創作的畫家是高級畫家這樣的講究。
幾乎所有的藝術生都既會在室內畫畫，也會在戶外采風。
而人造光源也幾乎什麼樣的色溫，什麼樣的色調都能模仿出來，隻要願意，你可以讓一間沒有窗戶的畫室裡24小時都亮著“太陽光”。
所以。
顧為經其實很多時候都沒有想過，自己這些年來，他筆下的那些作品，有些到底應該是為誰而畫的。
畫給誰看，和為誰而畫，這兩種概念似乎高度的相似，可咀嚼到最深處……似乎，又有那麼一點點的不太一樣。
身為插畫家，作品自然是應該要畫給雇主的。
身為藝術展的參賽選手，作品，則自然是應該要畫給評委的。
就前者而言，答案從始至終，都是一件很明顯的事情。
而後者——有些顧為經清楚，有些他也很模糊。
偵探貓畫出的那些畫稿，顯然是畫給schstic出版集團的。
而顧為經畫出的那張《陽光下的好運孤兒院》，則理當是畫給“101novel.com23·人間喧囂第七屆新加坡國際雙年展”的。
可若說他的那些小王子，那些熾熱的世界的畫稿，是為了一家出版社而畫。他基於郎世寧新體畫的融合畫畫稿，是為了“新加坡雙年展評委團”而畫……似乎又有點功利，也有點奇怪。
為觀眾而畫的麼？
這個答案又有點過於的籠統和朦朧。
古往今來的所有藝術家筆下的一切藝術作品，都可以說是“為了觀眾”而畫。
正因這個答案可以涵蓋一切問題，所以，它反而也就失去了意義。
為誰而畫，它應當是一個無比明確，無比精確的答案。
它是作品的錨，畫筆的根。
錨不能釘入空虛的概念，根也不能在虛無的土壤上發芽，畫家應該無比了解，迫使他忍不住要提筆的……到底是什麼東西，隻有你真正的了解它，起碼……你覺得自己了解“它”，你才能將畫筆楔入它的中央。
你才能——
一劍穿心。
“所謂印象派，無非是對內心的情感和純粹的視覺享受的追求，我們不刻畫神明，我們隻是記錄陽光和空氣。我們不遵循古板的教條，因為美的東西將會留下，而傷痛終會逝去。”
顧為經想起了，他曾在腦海中所聽到的，來自雷阿諾的自我慨歎。
他輕輕的笑了。
他明白了！
“我們不刻畫神明，我們隻記錄陽光和空氣。”顧為經在心裡念到。
印象派是一種講究畫光的畫派，顧為經一直以為，所謂記錄陽光和空氣，指的是印象派的畫家們在畫布間所開創的用細小的短筆觸去表現空氣震動、陽光像是蜂蜜般流淌的用筆方式。
此刻。
在昏暗的路燈下，望著速寫板上斑駁的光線。
顧為經才猛然察覺……原來，這麼長時間，他一直都搞錯了因與果的關係。
是陽光和空氣先打動了印象派的畫家們，是他們忽然明白了，他們不是為了學院派的評選而動筆，也不是為了能夠入選巴黎秋季的官方沙龍而畫。
他們隻單純的想要為了那些流淌的陽光，那些震動的空氣而動筆。
他們才會義無反顧的走進塞納河畔的晨光中，日複一日的潑灑筆墨。
因為美好的東西就在那裡。
因為讓他們心動的東西，就在那裡。
對於畫家動筆的理由，這些就已經足夠了。
剩下的所有筆法的改變，所有對於繪畫技藝的偉大創新，不過隻是落在畫布上的結果，隻是為這個目標所服務的“仆人”。
不光是印象派。
讓·弗郎索瓦·米勒，那位洛可可風格的街頭畫家。
他靠著給那些暴發戶新貴們畫裸體的姑娘，畫希臘神話裡強壯的戰神阿瑞斯和寧芙仙女們在床榻上纏綿，賺了很多很多的錢。
但忽然有一天。
他厭倦了，扔掉了畫筆，突兀的關掉了畫室，推掉了所有找他訂購作品的預約和商單。
他走向荒野。
再不回來。
顧為經讀美術史的時候，曾經有很長時間，都不理解到底是什麼迫使了米勒做出了這麼重大的決定。
米勒不同於馬奈、德加這些人，普遍從小出身富裕家庭。
伊蓮娜老伯爵不讓自己的女兒去當畫家，那是因為他們生在上流階級的，他們是真正站在歐洲大陸舞台中心的人，他們站的位置實在太高，所以自然看不上畫家、詩人、交際畫這些圍繞著他們，為他們服務的“次上流階級”。
然而，也不能不把豆包當乾糧。
說是次上流階級也好，半上流階級也罷，至少還占著半個“上流階級”的名頭。
顧童祥曾對自家祖上是有官品的宮廷供奉畫師洋洋自得，覺得那些歐洲畫家的家境都有點慘，比自家差遠了，都是窮鬼。
這是典型的一知半解。