我們的祖先和世界上的許多民族一樣，經曆了幾十萬年原始氏族公社的生活。氏族公社分為母係和父係兩個階段。我國地域廣大，各地都發現有遠古人們活動的遺跡，但其曆史發展是不平衡的。各種類型的文化在每個曆史階段存在和延續的時間，有先有後，有長有短，有著錯綜複雜的關係。大致說來屬於較早的新石器時代文化遺存有距今約六千年左右的長江流域河姆渡文化與黃河流域的裴李崗文化、大汶口文化、仰韶文化、馬家窯文化。它們的音樂遺物證明，黃河、長江流域是中華民族音樂文化的最早發祥地。約五千年前，各個氏族部落先後進入氏族社會晚期，音樂文化有了顯著的發展。屬於這個時期的龍山文化、青龍泉三期文化、良渚文化遺址出土的原始樂器皆可為證。
先民們在漫長的原始社會中創造了原始音樂。從現存遠古傳說，可以看出音樂起源於勞動，並與巫術、原始舞蹈、詩歌溶為一體，為勞動實踐和氏族集體的利益服務。我國古書所載“百獸率舞”與“奮五穀”等傳說均說明它們與先民們的祭祀、狩獵、畜牧、耕種生活有關。各個文化遺存地區出土有原始樂器，如陶塤、用禽獸肢骨製成的“骨笛”、陶角、鼉鼓及陶鐸等。
從公元前二十世紀的夏朝起，我國曆史進入奴隸社會。
關於夏文化仍在探索中。夏以後的商（約前17—前11世紀）和西周（約前11世紀—前770年），已是文明燦爛的青銅文化的鼎盛時期。音樂達到了更高的水平，出現了《桑林》、《濩》（hu音戶）、《裓\》（jiè音節）、《大武》等樂舞，並有更多的樂器品種出現。此外還產生了多種音階調式，創立了十二律，已經有了絕對音高、半音觀念，對旋宮轉調有了初步的認識，也興辦了一些音樂教育事業。
春秋戰國（前770——前221年）是我國奴隸社會向封建社會轉化和封建社會初步形成的時期。當時列國縱橫，戰爭頻繁，幾百個小國逐漸歸並為幾個大國，為我國統一的多民族的封建國家的建立奠定了基礎。這個時期，由於鐵器的使用，各國農業、手工業和商業都得到了迅速的發展。各地區、各民族在經濟文化方麵相互交流、相互影響，也推動了音樂文化的發展。首先在鄭、衛、宋、齊、（今河南、山東）各國，商周舊樂“雅頌”開始失去往昔至高無上的神聖地位，民間新樂“鄭聲”日益受到重視。
《詩經》所載十五國“風”和二“南”、“小雅”，很多都是各地優秀的民歌或貴族的吟唱。城市中的音樂生活也很豐富，產生了不少傑出的民間歌手和器樂演奏家。以編鐘為主的鐘鼓樂隊得到了充分的發展。南方楚、越、滇等地的音樂文化相當發達。大詩人屈原填詞、楚國女巫祀神時唱的“楚聲”——“九歌”，越國裸體女巫跪唱祭祀的銅雕，滇人祭祀時敲擊的銅鼓、羊角編鐘，似乎使我們看到了南國藝術特有的神韻和豐采。
春秋戰國時期，音樂理論空前活躍。見於曾侯鐘的樂律銘文和《管子·地員篇》、《呂氏春秋·音律》的三分損益法，記述了我國最早的樂律計算方法。音樂美學方麵，儒家孔丘、荀卿、公孫尼重功利、重情理；道家老聘、莊周重藝術、重精神。他們的見解，對日後中國音樂的發展育著極為深遠的影響。
一、“百獸率舞”與《奮五穀》
先秦典籍《尚書》中記有“擊石撾石，百獸率舞”的傳說故事。大約在幾萬年以前，我們的祖先開始進入以漁獵為生的母係氏族社會。他們在勞動之餘需要抒發和表達生活和勞動中的感受，用藝術的形式再現狩獵時手持武器與野獸搏鬥的情景，於是產生了用於祭祀以狩獵為內容的原始歌舞音樂。所謂“擊石撾石，百獸率舞”，就是遠古人們敲擊著石頭化裝成各種野獸歌舞祭祀的生動寫照。
近年在青海省大通縣上孫寨出上的新石器時代舞蹈紋彩陶盆（圖1），其內壁上有五人一列，共三列舞人，環繞盆沿形成圓圈。下麵有四道平行帶紋，代表水麵。盆中盛水以後，這些舞人好像在河邊，擺動著身上裝飾的獸尾，歡快地歌舞。從畫麵來看，舞者神態逼真，作育節奏的跳躍動作。它是我們了解原始社會歌舞的生動的形象資料。
至於敲擊的石頭，最早可能是原始的石製生產工具，後來逐漸演變成祭祀時伴奏歌舞的禮樂器。近年在山西夏縣東下馮夏代文化遺址，發現了至今年代較早的“石磬”（圖2）。它的斜上方，有一個懸桂用的圓孔，並有長期使用的磨損痕跡，整體打製得非常粗糙，有的棱角還十分銳利，形狀像耕田用的石犁。我們曾將它懸掛起來敲擊，仍能發出清脆嘹亮的聲音。測音結如表明，其音高為#c。
大約從六、七千年前起，在長江流域和黃河流域，我們祖先的經濟生活有了較大的改變。他們除狩獵以外，已經開始種植穀物和飼養家畜。社會生活的變化，也在音樂上得到相應的反映。傳說在一個叫做葛天氏的氏族裡，流行著一種集體歌舞。表演時，由三個人手裡拿著牛尾，踏足而歌。殷商時代甲骨文中的“舞”字，寫作“”或“”，像一個人兩手各執一根牛尾在舞蹈，就是表現了當時人們跳舞的形象。
《呂氏春秋》記載，跳這種舞蹈時所唱的歌有《載民》、《玄鳥》、《遂草木》、《奮五穀》、《敬天常》、《達帝功》、《依地德》、《總禽獸之極》等八闋（què音缺）。其中，《奮五穀》是祝願五穀更快地成長；《遂草木》是祈求牧草長得更加茂盛，《總禽獸之極》是希望牲畜繁殖得很多；《敬天常》和《依地德》是頌揚天和地的功德，反映先民們為了耕種的需要，對氣候和土壤的重視；《達帝德》、《載民》、《玄鳥》（燕子）等，則是歌頌祖先與圖騰（氏族的標誌）的。在原始社會，人們對於自然界的許多現象，如生死、風雨、雷電等，都不能理解。為了更好地生存，他們常常在一定的季節舉行種種宗教的儀式，唱歌跳舞，祈求祖先、天地、圖騰保佑他們，希望風調雨順，免除災難，更能夠五穀豐稔，牲畜興旺。這八首歌就是在宗教儀式上唱的。它的內容說明，農耕和畜牧在人們的經濟生活中已占有重要地位。
《奮五穀》等樂舞在音樂上有何特點，由於年代久遠，已難以查考。看來它與原始舞蹈結合緊密，可以推知節奏應是它的基本因素。曲調可能較為簡單樸實，古人記載說原始歌曲“樂而無轉”（《鹽鐵論》），其旋律性不強，是可信的。
二、治水之歌一《大夏》
《大夏》傳說是我國原始社會到奴隸社會的過渡時期產生的著名的歌舞。
大約四千年前，黃河流域洪水為患，農田無法耕種，人民顛沛流寓。傳說當時部落聯盟的首領舜（shun音順）任用鯨（gun音滾）來治水。鯨用築堤堵水的辦法，始終不能製服洪水。後來，舜又讓鯀的兒子禹來治水。禹用了十年時間，日夜操勞，不敢稍懈，三過家門而不入，最後終於疏通三江五湖，鑿開龍門，讓洪水通暢地東流入海。洪水平息後，禹又親自拉犁開荒，發展農業生產。人民為了歡慶治水的勝利，歌頌禹的功績，舉行盛大的歌舞祭把活動，人們表演的樂舞，後來就叫做《大夏》。
春秋時期，南方的吳國（今江蘇蘇州一帶）有一個貴族，名叫季劄，非常喜愛音樂。有一次，他充當吳國使臣，到魯國（今山東曲阜一帶）去訪問。他聽說魯國保存了很多西周宮廷中的著名樂舞，就請求參觀學習。魯國很熱情地為他演出了《大夏》、《韶》等古樂和“大雅”、“小雅”、“周南”、“召南”，以及鄭、衛（今河南）、豳（bin音賓）、秦（今陝西）、齊（今山東臨淄）、魏（今山西）、陳（今河南、安徽一帶）等國的民間歌曲“國風”。
據說《大夏》演出時，舞者每八個人站成一行，稱為一“佾”（yi音義）。舞者頭上戴著毛皮帽子，袒露上半身，下身穿著白色短裙。右手持羽毛，左手持樂器“籥”（yuè音月），邊唱邊舞，頗為質樸、粗曠。季劄看後，深深地被它的內容和表演所感動，說：“真美啊！像這樣勤勞而又有道德的人，除了禹，誰能比得上呢？”季劄的話，雖然帶有過分讚譽的成分，但也說明《大夏》的內容確與大禹治水有關。所以商周以來，它一直被奴隸主貴族用來作為祭祀山川的樂舞。
《大夏》已具有一定的藝術性。它共分“九成”（九段），用“籥”伴奏，又稱“夏籥九成”。“籥”在甲骨文裡寫作“”像是用數根葦竹製成的管子，周圍用繩子捆紮在一起，管子上端有一個吹孔，可以吹奏發聲。一個籥，可吹出數個不同的樂音。這種樂器，就是後來“蕭”（排蕭）的前身。《大夏》用這種樂器伴奏，比起“擊石拊石”的原始樂舞來，要進步多了。不過，因其樂音較少，推想其曲調可能比較簡單。
除《大夏》以外，這個時期還流傳一首與禹有關的南方民歌。據《呂氏春秋》記載，禹在治水的過程中，遇到一個“塗山氏”氏族的女子。後來禹又到其他地方巡行，那個女子便派人站在塗山（今浙江會嵇）南麓，唱著她所作的“候人兮猗”這首情歌，等待禹的到來。這首歌是目前所知最早的一首南方民歌。
這首歌的歌詞，實際上隻有“候人”兩個字，即等待她的情人的意思。它可能反映了父係氏族社會裡，人們的愛情生活。結尾的“兮猗！”兩字，是感歎詞。“兮”，古音讀如“啊”，“猗”與“兮”字音相同。這種結尾形式表明原始歌曲是用婉轉起伏的旋律抒發其強烈的思念之情的。歌詞中詞語的重複，說明旋律性已逐漸成為原始音樂的重要因素。
三、塤的演變和音階的形成與發展
塤是我國古代一種重要的吹奏樂器。其形狀有管形、橄欖魚形、圓錐形等多種。它們的頂端都有一個吹孔，塤體上有的無按音孔，有的有若乾按音孔。多為陶製品，也有骨製品。
塤的曆史很悠久，目前發現的最古老的塤，是大約六千年前居住在今天浙江杭州灣河姆波遺址的居民使用的橢圓形無音孔陶塤（圖3）與西安半坡村仰韶文化遺址發現的兩個陶塤。其中一個無音孔，另一有一音孔者能吹出一個小三度音程：即羽（f）與宮（ba）兩個音。
據近年對新石器時代晚期至殷商時期眾多陶塤的測音結果來看，這些陶塤的絕對音高雖然各不相同，但都可吹出小三度昔程。就是說，都能吹出後來五聲音階中的lado（羽、宮）或misol（角、徵）兩個音，它是目前所知最古老的一種音階形式。估計當時的樂曲，如《奮五穀》等，可能就是由這少數幾個音組成的。
大約在四、五千年以前，在今天山西萬泉縣荊村和太原市郊義井村，還使用一種二音孔陶塤。這種陶塤能吹出三個音：
荊村塤義井塤
其中荊村塤吹出的音，構成一個純五度和小七度音程；義井塤吹出的音，構成一個小三度和純四度音程。就是說，荊村塤能吹出相當於後來g調五聲音階中的635（羽、角、徵）或d調的261（商、羽、宮）三個音。義井塤能吹出相當於g調五聲音階中的612（羽、宮、商）或c調的356（角、徵、羽）三個音。當時人們尚無絕對音高觀念，因此，這兩個塤實際上就是在半坡塤所吹出的小三度音程基礎上，又增加了一個“商”音或“羽”音。它們所構成的兩種三昔列，應是目前已知的最古老的三聲音階。
據目前考古實物證明，塤的進一步發展是在進入奴隸社會以後。近年在甘肅玉門屬於父係氏族社會晚期至奴隸社會早期的火燒溝文化遺址的平民墓葬中，出土了二十多個彩陶塤。其形休呈魚形，魚嘴處是吹孔，塤體上有三個按音孔（圖4）。測音結果表明，這些塤的絕對音高各不相同，但都能吹出相當於後世五聲音階中的domisolla即宮、角、徵、羽四個骨乾音。有的塤還能吹出fa（清角）。少數塤能吹出羽、宮、商、角四個骨乾音。據此推想，當時可能至少已有上述以宮、羽為調式主音的兩種四聲音階調式。
塤的基本定型，大體在晚商時期。實物有河南輝縣琉璃閣殷墓（圖5）、河南安陽小屯婦好墓出土三枚一套的陶塤和殷墟1001大墓出土獸麵紋骨塤（圖6）。三者塤體均呈圓錐形，有五個按音孔。測音結果表明，輝縣塤與婦好塤基音相同，均為a，因此當時可能已有絕對音高的觀念。從輝縣塤的音階結構來看，實際上是在甘肅塤兩種四聲音階的基礎上增添了兩個變化音。如以a為宮，可構成宮、角、徵，羽與清羽及變宮的音階序列；或以e為宮，可構成羽、宮、商、角與清商、清角的音階序列。變化音的出現，說明已存在使用色彩性變音進行變化裝飾或旋宮轉調——改變調高轉換音階調式的可能性。
後世文獻都說“商已前但有五音”，至周代始有“七音”。近年出土的殷王室婦好墓五枚一套的編鐃能奏出相當於後世g調的56145的音階結構，如果聯係起來看，我國五聲音階正式形成，可能不會早於商周之際。
關於七聲音階“七音”的最早記載，見於《左傳》昭公二十年（前632）。如果從商塤已能吹出七聲結構中的某些偏音的事實來看，它的正式形成可能與“五聲”相差不會太遠。目前由於缺乏確證，尚難定論。
隨著七聲音階的出現，牽涉到中國傳統調式研究中經常遇到的新、舊音階與清商音階問題。舊音階“角”、“徵”之間為“變徵”（#fa），半音位置在四度、五度和七度、八度之間；新音階“角”、“徵”之間為“清角”（fa），半音位置在三度、四度和七度、八度之間；清商音階“角”、“徵”之間為清角，半音位置在三度、四度和六度、七度之間（“”表示半音關係，其餘均為全音）：
在上述三種七聲結構中，五聲音階的五個正音始終處於核心的地位。這就是子產所說的“九歌、八風、七音、六律，以奉五聲”（《左傳·昭二十五年》）。
從現有測音材料看，輝縣塌雖然還未形成完整的七聲結構，但是清角在火燒溝文化遺址魚形壩已經能吹出的事實，以及清羽在輝縣塤中的存在，說明上述三種七聲結構都是我國具有悠久曆史的音階形式。
從半坡塤產生最早的一個小三度音程到晚商至春秋之際出現完整的五聲音階和七聲音階，其間經曆了三千多年的漫長歲月，可見，人們對於音階的認識是經過長期的探索和實踐的。
四、巫與商代音樂
巫原是原始社會擁有較多知識、能歌善舞，傳說能交通神人的神秘人物。
商殷的巫，與史、卜、貞等同掌占卜的職務，能替鬼神說話，影響國家的政治與國王的行動。《尚書·洪範篇》就講到商殷的國王有疑難的事情就應該和卿士（高級貴族）、庶民（低級貴族）商量並以巫、史等所進行的“卜筮（shi音事）”定吉凶，“卜筮”的吉凶有決定行動與否的作用。占卜、祭祀時，巫常要唱歌跳舞來配合，所以巫也是商殷精通音樂與舞蹈的人。
商代音樂屬於巫文明。
商原是居住在黃河下遊的一個以玄鳥（燕子）為圖騰的原始部族。夏末，已進入今河南地區居住，並在湯的領導下滅夏建立商朝。商代在盤庚遷殷前（約前16—前14世紀），尚處於剛進入早期奴隸製的階段，從鄭州二裡崗等早商遺址出上的二音孔或三音孔塤看，這個時期的音樂文化並不特彆發達。在祭祀等重大場合，往往由巫主持表演本部族的傳統樂舞《桑林》和讚頌湯代夏立商武功的樂舞《濩》等等。我國古書《左傳》記有一個故事：公元前641年，商王室後裔宋襄公在楚丘為晉侯舉行盛大的宴會，晉侯提出要看宋國祖先的傳統樂舞《桑林》。這個樂舞，據說由用鳥羽化裝成玄鳥的舞師與化裝成先批簡狄的女巫進行表演。由於它描寫了筒狄吞玄鳥卵生商始租契的具體過程，因而使講究禮法的晉侯看了十分害怕，不得不躲到房中去。商代音樂正因為帶有濃厚的原始古風，而顯得那麼粗野離奇，荒誕不經。
商代音樂真正進入文明的盛期，是在定都安陽以後（前13—前11世紀）。出土於安陽殷墟王室墓葬的成組飾有猙獰可怖的饕餮、夔龍等紋樣的各類樂器均可為證。這個時期，不僅王畿及其鄰近地區，甚至一些偏遠的方國，如武丁時進貢“亞弱”編鐃的弜國、出有多件青銅大鐃的今湖南寧鄉與安徽、浙江、江西等地，均已存在相當發達、既有商文化特征又有本地特色的音樂文明。
商代後期，樂器的品種已相當多樣，製作工藝也很巧妙。打擊樂器有多種形製的鐃、鐸、磬（qng音慶）和鼓等。鐃與鐸，最早原是原始社會末期象征氏族貴族權力的禮樂器，用陶上製成。現存實物有陝西長安客省莊龍山文化的素麵陶鐸（圖7）商代的鐃均為青銅鑄造，或手持演奏，或植於座上演奏。商鐃因其形休的大小不同而有大鐃、小鐃之分。其中，單個的大鐃，有人稱為“庸”（yong音擁）。卜辭中“其（置）庸，壴（鼓）於既卯”就說明這一點。由多枚鐃組成一套的稱為編鐃。小型編鐃比較常見，一般由三枚組成一套。近年在殷代大型王室墓葬妣（bi音比）辛墓中（圖8）發現有五枚一套的編饒。我們曾對這套編饒進行測音，其音高大約相當於：g、a、c、f（？）、g，可構成四聲音階序列。大型編鐃比較少見，現存實物僅見於湖南寧鄉一帶（圖9）。商代的磬有石製、玉製和青銅製等多種。它分為兩種，一種為單個的大磬，如安陽武官村殷代大墓出土的虎紋石磬（圖10），紋飾瑰麗，聲音悠揚。經測音，其音高為#c;，與山西夏縣東下馮夏代遺址出土石磬音高相同。一種是編磬，一般均為三枚一套。近年在殷墟西區出土有五枚一套的編磬。鼓，在原始時代已有，叫做“土鼓”，鼓框可能是由陶土製成，故有此名。另有一種大鼓，鼓腔用木製成，外施彩繪，鼓麵蒙有鼉皮，又稱鼉鼓。商代的鼓有多種，一般鼓身下麵有鼓座，鼓身上麵有羽毛作為裝飾，甲骨文中的“”字，就是它的正麵形象。近年在湖北崇陽出土一件晚商至西周早期的銅製賁鼓，即是這樣一種形製（圖11）。此外，有一種大鼓叫“豐”（feng，音豐）和一種小鼓叫“”（即鞀，táo，音淘）。卜辭記載“舊豐用”、“癸亥其奏”，就是當時使用的豐鼓與鞀鼓。據《尚書·益稷》載：“下管鞀鼓”的話來看，鞀鼓後來可能常與管（一種吹樂器）在一起演奏，吹樂器在原始時代已有。現存最早的吹樂器、是浙江河姆渡遺址出土的骨哨（圖12）和塤。商代的吹樂器有塤、籥、和、言、竽等。塤有大小兩種形製，均有五個按音孔，一般大小三枚組為一套，如前麵介紹的輝縣琉璃閣殷墓出土的塤。籥，即前麵介紹的一種編管的旋律樂器。和，甲骨文作“”，可能是一種小笙。言，甲骨文作“”，很像一種單管的吹樂器，可能是後世蕭的前身。竽，（yu音於），甲骨文作“”或“”。卜辭載“其（置）新（竽），陟告於且（祖）乙”，表明當時為了要新製一支竽，要在祖先麵前占卜吉凶。總之，上麵所述並不是殷商時期的全部樂器，但已反映了當時的音樂文化發展到相當的高度。
五、《大武》
《大武》是西周初年創作的大型樂舞，描寫了周武王伐紂的重大曆史事件。
曆史記載，紂王是殷代有名的暴君。傳說他整日沉緬於歌舞酒色之中，並用許多酷刑來鎮壓敢於反抗的奴隸和對他不滿的貴族。後來，他的暴政激起了人民的強烈反抗。在三千多年前，日益強大的周部落在周武王的領導下聯合了其他部落，又得到了殷商奴隸們的內應，終於推翻了紂王的統治，建立起一個新興的奴隸製國家，史稱西周。
據《禮記·樂記》記載，《大武》在春秋時代演出時共分六段（六成），每段（成）都有歌唱。
其第一成，在頭帶冠冕、手持朱盾玉斧的舞者出場前，先敲一段時間的鼓，召集眾人（“曰：‘夫《武》之備戒之已久，何也？’曰：‘病不得其眾也。”）接著舞隊從北麵出來（“且夫《武》，始而北出。”。舞者出場後，都肅立著等待諸侯的來臨，並且齊聲歌唱，祈求祖先和神靈的庇佑，聲音是那麼婉轉悠揚（“久立於綴，以待諸侯之至也。”“詠歎之，淫液之，何也？對曰：‘恐不逮事也’”）。突然，舞者連頓三次腳，表示出征的時機已到，舞隊開始行進（“三步以見方”）。
第二成，舞隊在行進中做著種種擊刺的戰鬥動作，象征軍威遠振全國（“夾振而駟伐，威盛於中國也。”）。這一段舞蹈熱烈、奔放、勇猛，顯示了周部落的決策者呂尚的必勝信心（“發揚蹈厲，太公之誌也”）。最後舞隊分成兩行，向前行進，表示消滅了殷紂（“分夾而進，事蚤濟也”）。
第三成，是伐紂凱旋之後，又向南方進軍（“三成而南”）。
第四成，平定了南方（“四成而南國是疆”）。
第五成，舞隊以周、召兩公為首，分為左右兩隊，象征輔助武王進行統治（“五成而分周公左，召公右”）。在音樂上用一種叫做“亂”的手法突現全曲的高氵朝。用“亂”時，舞者都以一種“坐”（跽坐）的姿勢，表示周、召兩公的和平統治（“《武》亂皆坐，周、召之治也”、“再始以著往、複亂以飭歸。”）。
第六成，舞隊又合並起來，齊聲讚頌周朝的強大和武王的英明（“六成複綴，以崇天子”）。
《大武》表現的內容說明，它歌頌的雖是奴隸主階級的代表人物，但是在西周初年，就其推翻暴虐的紂王來說，符合了人民的要求和願望，受到人民的擁護。它在藝術上也有相當高的成就。例如其曲式結構相當完整，音樂上用了“亂”的手法。根據周代貴族們的射箭集會——“大射儀”所用的樂隊來看，該樂隊把歌唱的樂工和音量最小的彈弦樂器“瑟”放在距離聽眾（貴族們）最近的地方，音量較大的管樂器就稍遠一些，音量最大的打擊樂器建鼓、編鐘、編馨、鎛（bo音博）等就更遠一些。這種做法說明當時已經注意到歌唱與樂隊排列層次對音響效果的作用。推想《大武》的伴奏樂隊可能是符合這種要求的。《大武》的樂曲早已失傳，但從《周禮》“奏無射，歌夾鐘，舞《大武》，以享先祖”的話與現存西周中晚期柞鐘與中義和鐘的配合關係來看，其樂曲有可能以上下相差一個純四度的不同宮均上（夾鐘宮與無射宮）奏出的la、do、mi、sol四個正聲為骨乾，同時又兼用了變徵、變官或清角、清羽等偏音。正因為周代的《大武》不用“商”（re）音，所以春秋時代孔子看了當代《大武》的演出後，對侍坐在旁的賓牟賈說：“聲淫及商，何也？”（聲音不合法度出現了商音，為什麼？）賓答：“非《武》音也。”（這不是《武》的聲音。）孔子又問：“若非《武》音，則何音也？”（假如不是《武》的聲音，又是什麼聲音呢？）賓答：“有司失其傳也”（這是在傳授過程中造成的謬誤。）由此推想，《大武》的音樂可能已較複雜。
《大武》以外，當時還有很多民間樂舞和其他部族的樂舞，稱之為“散樂”和“四夷之樂”。它們反映的題材更為廣泛，如《詩經·陳風》中的《宛丘》，就描寫了陳國的百姓在宛丘城下手持鷺鷥的羽毛擊鼓跳舞的場麵。不過關於這些歌舞表現的詳細情況不見於文獻記載，所以無法予以介紹。
六、國風、楚聲和其它南方民歌
“國風”是收集在我國第一部歌詞總集——《詩經》中的周代民歌的總稱。它包括西周初年至春秋中葉，現今陝西、山西、河南、湖北廣大地區，約十五個諸侯國和地區的民間歌曲。因此，又稱“十五國風”。
“國風”中有的歌詞可能經過文人的加工潤色，但大部分都是勞動人民的口頭創作，保持著民間創作的原貌。如“魏風”中的《伐檀》、《碩鼠》，反映了饑寒交迫的勞動者對於剝削和壓迫者的激債情緒。他們質問貴族老爺們為什麼可以不勞而食，並且把他們比做“貪而畏人”的肥鼠，表達了對這些人的蔑視和仇恨。它們代表了我國民歌不畏豪強、敢於鬥爭的傳統。此外，如“召南”的《野有死麕（jun，音菌）》，表現了青年男女淳樸的愛情。《周南》的《芣苢》（fuyi音扶以）描寫了勞動婦女采集野菜的情景。它們都是具有現實意義的優秀作品。
“國風”在藝術形式方麵也是很豐富多樣的。其中有勞動時唱的後世稱為“號子”、“夯歌”一類的勞動歌曲，但更多的卻是在祭祀田祖或“禊祓”（去河邊用水衝身以求吉利）等場合唱的後世稱為“山歌”或風俗歌一類的抒情性民歌。很多民歌在演唱時采用有“歌”有“和”的形式。“歌”即歌唱，“和”即幫腔。《呂氏春秋》記載，周莊王十二年（前685），管仲在魯國被俘，魯國用囚車把他押送回齊國去。管仲伯魯國有變再殺害他，希望趕快到達齊國，便對拉車的役人們說：“我為汝歌，汝為我和”。就是說，我為你們唱歌，你們為我應和（幫腔）。由於管仲所唱的歌正好適宜於行路，役人們走得很快還不知道疲勞，所以很快到達齊國。這就是有歌有和的演唱形式。
“國風”的曲式，一般比較簡單，有的在曲尾加上一段稱為“亂”的音樂。據《論語》記載，孔子曾對魯國樂宮師摯（zhi音執）加工的周代民歌《關雎》（ju音居）中亂的部分大加讚賞，說：“洋洋乎，盈耳哉！”就是說，那美妙而熱烈的音樂充滿了耳朵。說明“亂”的藝術效果是十分強烈的。
在上古人們的觀念中，“風”這種自然現象與各地“水士”——地理環境、風俗民情密切相關。各地“水土”又影響到人們的“聲音”——包括語言的聲調與民歌的風格特征等。所以各國和各地區的民歌稱為“國風”，正如《呂氏春秋》所說“聞其聲而知其風”。因此“國風”中的各國民歌也各有特色。如當時影響較大的“鄭聲”（又稱“鄭音”或“鄭風”），季紮就認為它“美哉！其細已甚！”（《左傳》），就是說“美啊！旋律細致宛轉到了極點！”當時的“衛音”以“趨數”（《樂記》）見長，其曲節奏頗快。“齊音”以“敖辟”聞名，其曲旋律的跳動性較大。
各國民歌在演唱時，大都是無樂器伴奏的“徒歌”。有時也可用“缶”（一種瓦罐）、“塤”、“篪”等樂器伴奏。《宛丘》一曲中說“坎其擊缶，宛丘之道”，即指用擊伴奏的民歌。有些民歌後來進入宮廷，其伴奏樂器便日益豐富起來。有時用竽、瑟懸鼓（圖13）等樂器組成的小型樂隊伴奏演唱，稱為“房中樂”。有時用編鐘、編磬等樂器組成的大型樂隊伴奏演唱，稱為“鐘鼓之樂”，或“燕（宴）樂”。
“楚聲”是戰國時代興起的楚國民歌和一部分利用楚國民歌曲調填詞的專業創作的總稱。
楚國民歌的著名作品有《下裡》、《巴人》、《陽春》、《白雪》、《涉江》、《采菱》、《陽阿》、《激楚》等。這些歌曲在演唱技術方麵，有的難度較大，有的比較容易。當時著名詩人宋玉，很懂音樂。一次，楚襄王問他：“先生有什麼不好的行為嗎？為什麼士大夫和庶民們都不說你的好話呢？”宋玉回答說：“有人在郢都市中唱歌，開始時，唱《下裡》、《巴人》，能夠隨聲歌唱與幫腔的（“唱而和”），有數十人。後來唱《陽春》、《白雪》，能夠隨聲歌唱與幫腔的，隻有數人。這是因為樂曲的藝術性越高，能欣賞的人就越少。”（《昭明文選》引（《宋玉對問》），這就是成語典故“曲高和寡”的來由。宋玉所講的《下裡》、《巴人》與《陽春》、《白雪》都是楚聲中有唱有和的民歌。