晚唐、五代的割據局麵到北宋歸於統一。
北宋的疆域與武功遠遠比不上漢唐，但是北宋的統治者吸取了前代的教訓，加強了中央集權製度，采取了有利於恢複農業生產的措施，所以經過人民的辛勤勞動，在不太長的時間內，手工業與商業隨著農業的繁榮而有空前的發展，大大超過了漢唐兩代的水平。
工商業的發展，帶來了城市的繁榮與市民階層的壯大，產生了汴梁、成都等國內貿易中心與杭州、明州、廣州、泉州等國際貿易城市。在這些城市裡，適應了市民階層的需要，人民群眾創造的曲子、唱賺、諸宮調、雜劇以及器樂獨奏與合奏得到了迅速的發展。
“靖康之變”以後的南宋時期是一個民族矛盾與階級矛盾十分尖銳複雜的年代，廣大的人民群眾與有正義感有民族氣節的士大夫與屈節求和的統治集團相反，表現了高度的愛國精神。他們積極地進行了或支持了抵抗侵略、保衛祖國的愛國抗戰行動。這些愛國抗戰行動受到了南宋統治集團的打擊和破壞。所以這個時期音樂創作既表現了強烈的愛國主義精神，又表現了對南宋統治集團的不滿的激憤。
南宋音樂的發展，在宋金對峙前後，北方的雜劇與南方的南戲已突破了地方的局限，各自在更大範圍內吸取到各種滋養，它們之間既有交流又乞按本身的特點發展，可以說全國性的南、北曲的兩大巨流正在形成中。
與此相聯係，紹興三十一年（1161），宮廷取消了教坊的組織，用臨時雇用一部分民間藝人的辦法來解決它的需要。這些民間藝人，大部分各有自己的專業組織。從此以後，他們開始代替宮廷肩負起民間音樂的集中與提高工作的重擔。
公元一二七九年，元滅南宋統一中國。
元初，由於統治者是遊牧民族，他們認識不到農業的重要性，所以農業生產受到了一定的破壞。而手工業，由於他們享樂生活的需要，反而有所發展。城市經濟出現了畸形的繁榮，加上蒙古族貴族又愛好音樂，甚至喇嘛還蓄有女樂，所以城市的音樂活動非常活躍，大都（北京）和杭州成了南北兩大音樂中心。
蒙古族貴族進入中原以後，對漢族及其他各族人民進行了野蠻的鎮壓，並且逐步與漢族地主相勾結，所以使這一時期的民族矛盾與階級矛盾比南宋更為劇烈、複雜。大批漢族知識分子的社會地位被迫下降，他們過著清貧的生活，目睹人民的苦難與時代的黑暗，因而在思想感情上與人民群眾日相一致。他們中間，有些人就拿起筆來疾書憤詞，這就使元代的音樂創作，特彆是雜劇，在反對民族壓迫與階級壓迫方麵具有比南宋時代更激昂、更深刻的特色。
元代軍事上的勝利和對外貿易的發展，也促進了各族間、各國間音樂文化的交流。這個時期有許多新的少數民族與外國的音樂和樂器傳到大都一帶，它們又一次打開了我國人民的眼界，推動了元代音樂的發展，也為明清時代音樂文化的進一步發展作了準備。
一、北宋汴梁與南宋
杭州的音樂活動宋代城市經濟繁榮，中外貿易開展，在汴梁和臨安等全國最大的城市裡，音樂活動異常活躍。
汴梁城的中心，宣德門前，汴河的州橋與蔡河的龍津橋一帶，平時就是最繁華的地方。每逢正月初一與十五，全城的大街小巷都搭設樂棚或影戲棚。而北宋的統治者為了粉飾太平，誇耀自己的統治，也在這裡搭了最精來的燈山、樂棚，由著名的藝人在樂棚的戲台上進行表演，如溫大頭、小曹的雜劇，楊文秀的鼓笛等，台下觀眾如雲，熱鬨非凡。
汴梁的佛教寺院很多，如開寶寺、景德寺、大佛寺等，相國寺是其中最大的一個。為了吸引遊客，獲取錢財，寺院每月總要舉辦盛大的廟會，如相國寺每月就要舉行五次大的廟會。每次廟會時，遊客摩肩接踵，廟門內擺設了各種各樣的貨物攤子，殿前還設有樂棚，演出歌舞、百戲。除了佛教寺院以外，汴梁的道教寺觀也不少，其中以六月二十四神保觀的宗教活動最熱鬨。在前一天，殿前搭設樂棚，由教坊與鈞容直奏樂並演出雜劇。到了當天，就更其熱鬨，從天亮到斷黑都有民間藝人表演二十幾種百戲節目，如雜劇、鼓板、小唱、砑鼓、叫果子等等。
城東一帶的坊巷間，有幾處固定的商品交易兼遊藝場所，叫做瓦子、瓦市或瓦舍。瓦子裡設有用欄杆圍起來的演出場子，叫勾欄。勾欄裡有樂棚，專業的民間藝人可以不管風雨寒暑，天天進行演出。
汴梁的勾欄，約有五十多座，最大的可以容納數千觀眾。裡麵有許多傑出的男女藝人，表演的節目也很多，如徐婆惜、封宜奴的小唱，張七七、王京奴的嘌唱，董十五、趙七的影戲，孔三傳的諸宮詞，劉喬的雜，孫寬的講史，張翠蓋、張成弟子的雜劇，任小三的杖頭傀儡，張金線的懸線傀儡，李外寧的藥發傀儡等等。這些項目吸引著無數的城市平民、手工業者，小商販、軍士、商人、官史子弟以及少數的農民。當時幾乎所有的勾欄，都是天天客滿的。
北宋的宮廷音樂機構，如東、西教坊與“鈞客直”等，都設在汴梁。宋初，教坊的組織尚正規化，分為大曲、法曲、龜茲、鼓笛四部。這種分法雖有利於向精的方麵發展，但隻有在人才充實、樂曲種類變化不多的情況下，才有可能。後來由於實際需要的改變，這種四部的組織形式就被另一種新的形式所代替了。這種新的形式，就是按樂工擅長的技藝分為：篳篥部、大鼓部、杖鼓部、拍板色、笛色，琵琶色，箏色、方響色、笙色、舞旋色、歌板色，雜劇色、參軍色等十三部，這種分法必然使樂工們要掌握多種樂曲。鈞容直設於太平興國三年（978），是軍隊裡長於音樂的士兵組成的樂隊，主要演奏大曲、龜茲、鼓笛等部的樂曲。到北宋末年，隨著民間音樂的勃興，教坊與鈞容直已逐漸衰落，在宋徽宗的生日天寧節那一天，宮廷裡開始有了民間勾欄裡藝人表演的雜劇的節目。
杭州，在北宋時已是國際貿易城市，商業活動空前活躍。“靖康之變”以後成為南宋的首都，改稱臨安。臨安人煙的稠密、商業的繁盛與秀麗的景色是北宋的汴梁所比不上的。
在南宋的小康局麵下，每年那裡成了那些不以國家危亡為念的官宦、富商與懷才不遇、憂國憂民的文人才子遊閒寄情之地，也成了藝人們賣藝的好地方。在那裡表演的除了“社會”裡的藝人外，更多的是一些參加不了社會的“趕趁人”與“路歧人”。
“社會”是藝人的專業組織。南宋時杭州一地就有遏雲社（唱賺）、蘇家巷傀儡社（傀儡戲）、女童清音社（隊舞）、子弟緋綠清音社（雜劇）、清樂社（清樂）、同文社（要詞）、律華社（吟叫）等幾十個社會，每個社會起碼有一百多個藝人，最多的竟達三百多人。每個社會都有各自的社規，在當時的曆史條件下，社會對藝術經驗的交流、傳授與藝術水平的提高起了良好的作用。社會裡的藝人除了節期及其他的臨時性演出以外，主要在瓦子的勾欄裡進行定期的表演，他們的社會地位比之平常隻能在酒樓茶肆賣藝的。“趕趁人”，與平常隻能在城內外空曠場地賣藝的“路歧人”來說都要高一些。所謂“路歧人”多半是來自農村的破產農民，他們在失去土地之後不得不靠賣藝來維持最低的生活，他們的社會地位比“趕趁人”還要低一等。
南宋的教坊設在杭州，但存在的時間不長，從紹興十四年開始設立起到紹興三十一年因金人大舉入侵而撒消止，前後隻有十七年的光景。此後，南宋宮廷雖然仍舊保留了教坊的舊名，但實際機構是不存在了，需要時由修內司教樂所臨時召集一批樂工，和孩子進行短期的練習，臨時客串一下。這些應召來的樂工，有的是在德壽宮充“使臣”的舊教坊的樂工，有的是調在臨安府衙前樂的舊教坊樂工；有的是鈞容直的樂工；其餘就是包括路歧人在內的民間藝人，總稱“和顧”。“和顧”的比例在樂工中越來越大，在一定意義上，這個事實可以說是漢唐以來民間音樂蓬勃發展的必然結果。
二、民歌
作為人民的心聲，宋元時期的民歌中有很多富有現實意義的作品，它們是在尖銳複雜的階級鬥爭和民族鬥爭中產生的，對於封建統治者的營壘起著猛烈的衝擊作用。我們從流存下來的個彆例子中可以見其一斑。
《臻蓬蓬》，又名《蓬蓬花》。它是宣和初（1119—1120年）燕山（今北京）地區人民利用女真族民歌創作的一首“新番嘌唱”。歌詞是：
臻蓬蓬，外頭花花裡頭空。
但看明年二三月，
滿城不見主人翁。
唱時用鼓伴奏，每唱到曲尾，就有“蓬蓬蓬（鼓心），乍乍乍（鼓邊）蓬，是這蓬，乍”，用鼓奏出的一段“尾聲”（《宣和遺事》）。這首歌反映了燕山人民對契丹統治者的詛咒，表示了一定要收複燕雲十六州的信念。正因為它唱出了人民的心願，形式上也生動活潑，所以深受人們喜愛，不僅“京師翕然並唱”，而且很快“傳於天下”（宋·沈良《靖康遺錄》）。
南宋中期詞人楊萬裡在夜晚去京口（今江蘇鎮江）的船上，曾聽到拉纖的船夫們唱一首勞動號子：
張哥哥，李哥哥，大家著力一起拖。
一休休，二休休，月子彎彎照幾州。
楊萬裡說這首歌“其聲淒婉。一唱眾合”（《誠齋詩集》），看來它是一首一人領唱眾人幫腔的勞動號子，那淒婉的聲音正反映了當時勞動人民身受的苦難。
歌中提到的“月子彎彎照幾州”是一首產生於南宋建炎年間（1127—1130）的江南吳地山歌：
《夢園曲譜》
吳釗譯配
此歌最早見於未人話本《馮玉梅團圓》及明·馮夢龍《山歌》，兩書均隻載歌詞而未附曲譜。據現存明清傳奇中的許多吳地山歌的實例來看，各曲歌詞儘管不同，但是曲調的基本輪廓還是一樣的。其中明·邱園《虎囊彈》傳奇所用吳地山歌《九裡山前作戰場》，歌詞格律——四句七言詩，與《月子彎彎照幾州》完全相合，其曲式結構與歌詞結構又恰好吻合。所以，用此曲配詞可能較為接近於原曲的實際。
《月子彎彎照幾州》產生於建炎年間。那時淮河以北廣大地區已被女真族建立的金朝所占領，南宋高宗皇帝不思北伐，隻圖苟安於江南一隅之地，不營人民的死活。戰火之中，大江南北，人民妻離子散，家破人亡。這首歌就反映了這樣的社會現實，曲折地揭露了南宋統治者屈辱投降和人民的離難之苦。由於它唱出了人民的心聲，因此深受人們喜愛，直到明清時期還仍在民間傳唱。
再如元代施耐庵《水滸傳》中“智取生辰綱”一章中講到白勝挑著一擔酒上山時唱的一首山歌：
赤日炎炎似火燒，野田禾稻半枯焦。
農夫心內如湯煮，公子王孫把扇搖。
對於當時下層民眾遇到災荒時的內心痛苦和不平作了深刻的揭露。
總之，宋元時期民歌的鬥爭精神和樸素的藝術風格，體現了我國民歌的優良傳統。
三、宋詞與薑夔的創作
晚唐、五代的曲子，到宋代稱為“宋詞”，或稱“小唱”。宋代由於城市經濟的繁榮，市民階層的壯大，城市勾欄、瓦肆裡說唱、戲曲的發展，以及文人士大夫的普遍愛好，宋詞在社會上風靡一時，是當時最流行的一種歌曲形式。
北宋初年，由於經過了一段休養生息的時期，出規了暫時升平的景象，文人士大夫普遍沉緬於紙醉金迷的小天地裡，所以文人詞仍不脫晚唐五代那種“倚紅偎翠”的陋習。北宋中期以後，隨著社會矛盾的加深，詞風有了轉變，開始出現了善創新曲的詞人——柳永。柳永早年雖然“好為淫冶謳歌之曲”，但他晚年大量羈旅行役之作，還是多少反映了當時知識分子找不到出路的苦悶，有一定的社會意義。他的詞由於詞曲緊密結合，便於歌唱，所以傳播較廣，有所謂“凡有井水處，即能歌柳詞”的說法（葉夢得《避暑錄話》）。柳永以後，大詞人蘇軾對詞的發展有相當的貢獻。他一掃往昔文人詞的脂香粉氣，樹立了雄健的詞風，如他的《念奴嬌》“大江東去”就以豪邁曠廓的氣概歌頌了祖國的大好河山，追念了曆史上的英雄豪傑，所以無怪元·芝庵《唱論》要說“關西大漢打鐵綽板唱‘大江東去’”的話了。北宋末期，統治階級已進入潰爛時期，特彆是徽宗當政以後，情況更加嚴重。當時大晟樂府（徽宗設置的音樂機構）的周邦彥等人，又把詞拉回五代宋初的老路上去，周邦彥本人會作曲，寫了大量的“自度曲”，其中雖有一些較為可取的寫景懷古與抒寫旅愁的作品，但絕大部分是描寫酒色與風花雪月的豔詞。
南宋初期，北方人民在金的統治下展開了英勇的反抗鬥爭。他們曾在公元1140年前後響應了嶽飛領導的北伐，但是南宋皇帝為了維持偏安的局麵，不惜將淮河以北的廣大國土出賣給金國，害死了主戰的嶽飛，每年還要搜括大量錢財向金納貢。這種賣國行為，自然激起了廣大人民的憤怒，也使這一時期以愛國主義為主旨的文人詞多少帶有一些對統治集團表示不滿的成分。這個時期的著名詞人有張元乾、張孝祥，嶽飛、辛棄疾、陸遊等，他們繼承了蘇軾的傳統，唱出了一些慷慨激越的時代悲歌。
南宋後期，自符離一戰（1163年）以後，金國因內部矛盾已無力南侵，偏安一隅的南宋王朝也滿足於這種小康局麵，當然更無北伐的雄心。因此，在簫聲花影之中、一種苟且偷安得過且過的風氣很快就蔓延開來，充溢了當時整個的上層社會。這種風氣自然也波及詞壇，以薑夔等人為代表的“婉約派”詞章可以說就是這種反映。
薑夔（約1155—1221），字堯章，彆號白石道人，江西鄱陽人。他自幼即以詩詞擅名，並愛好音樂與書法。成年以後屢次參加科舉都沒有考中，所以隻好去依附“名公巨儒”，充當幕僚清客。從他的有記年的作品來看，自1176年到1206年的三十年間，他的足跡走遍了江西、湖北、湖南、江蘇、浙江的廣大地區，他的年華似乎也就是在飄泊羈旅之中逝去的。薑夔的內心是矛盾的：他一方麵不滿眼前的局麵——殘破的河山與統治者的紙醉金迷，但又跳不出狹小的生活圈子，不能參加到廣大人民的實際鬥爭中去，而隻對統治者采取維護的態度。所以他與慷慨高歌、直書憤詞的張元乾、辛棄疾等人不同，他隻能在《揚州慢》、《淒涼犯》等“自度曲”和填詞之作中，通過委婉曲折的感歎，在“清妙秀遠”的意境中，微微透露出幾絲愛國的愁思。
據宋·周密《齊東野語》記載，宋時官府修內司曾刊印過載有幾百首詞調的大型譜集《樂府渾成集》，可見當時宋詞樂譜是很多的，可惜現已大部失傳，隻有個彆殘譜見於明·王驥德《曲律》。現存宋譜以《白石道人歌曲》（圖76）所載薑夔和範成大的十幾首“自度曲”與填詞之作，以及元刻宋·陳元靚《事林廣記》所載《願成雙令》等曲較為可信，大致反映了宋詞音樂的原貌。至於明末《魏氏樂譜》、清初《九宮大成南北詞宮譜》、《東琴譜》和《鬆風閣琴譜》籌書所載詞譜，雖也間有自有淵源的宋詞古譜，但大部均是明清人所譜，不足為據。
宋詞的創作方式，分為舊譜填詞與自創新曲——“自度曲”兩類。前者即利用隋唐以來民歌、曲子或歌舞大曲、法曲的片段——詞牌填人新詞。填詞時可以運用“減字”、“攤破”等手法加以變化。減字，即減少原詞句子或字數，音樂也相應緊縮。攤破，即增加原詞句子或字數，音樂也相應擴充。後者即利用民間流傳各種樂曲的素材，另創新的詞牌。薑夔“自度曲”中有一首《淒涼犯》，旋律的進行與宋代民間曲子《願成雙令》相近：
這個事例說明，薑夔“自度曲”的音樂素材和形式可能均來自民間。
宋詞演唱時，由歌者手執拍板擊拍演唱，有時也可由另一人吹啞觱篥或簫伴奏。宋時著名歌者有袁綯。據說，有一年中秋節的夜晚，袁綯曾與詞人蘇軾同遊京口（今江蘇鎮江）金山奪。其時，天宇四壁，一碧無際，長江流水波濤傾湧，皎潔的月色照耀如同白晝一般。蘇軾乘興寫了《水調歌頭》“月色幾時有，把酒問青天”一詞，讓袁綯演唱。袁唱得非常動聽，蘇軾也很滿意（清·高承《豪譜》）。
宋詞的體裁形式主要有令、慢、近、犯等。
令，又名小令或令曲，是宋詞中最簡單的形式。它的名稱來自唐代的酒令。唐人於宴會時即席填詞，利用流行的小曲當作酒令。因而得名。令有單疊與雙疊兩種。單疊小令，實例有《黃鶯吟》、《醉吟商小品》等。
黃鶯吟
宋·陳元靚《事林廠記》譜
王迪譯
此曲原來用琴伴唱。歌詞格律及部分詞彙與北宋柳永《黃鶯兒》詞大致相同。曲調素材簡練，富於抒情性。它通過一雙黃鶯在花間飛舞的描寫，表現了作者喜悅、歡快的心情。全曲實際上是由5216這個核心音型發展而成的一首短小民歌。
雙疊小令，實例有《願成雙令》及薑夔的《隔溪梅令》等。
願成雙令
宋·陳元靚《事林廠記》譜
王迪譯
《願成雙令》是產生於北宋的民間曲子。現存歌詞最早見於北宋《劉智遠諸宮調》。其特點是上疊首句為三、三句，下疊首句為七字句。上下疊曲調，除“換頭”變化外，其餘完全相同。
宋詞中，單疊小令比較少。所謂小令，主要指雙疊小令。南宋張炎《詞源·謳曲旨要》講到小令的特點時說：“歌曲、令曲四捎勻”。勻即“韻”。就是說，小令歌辭一般有四個落韻之處。在音樂上，凡落韻處，多在主音或屬音上，而且都是強拍。因此，四勻也稱“四勻拍”。上例處，均為落韻處。
慢，又叫“慢曲”或“慢曲子”，曲調較長，唱時用板打拍，其特點是“重起輕殺”，富有抒情效果。慢曲中最短的是《卜算子慢》，八十九字。較長的有李存勗的《歌頭》，一百三十六字。一般多在九十字左右，如薑夔的《揚州漫》：
揚州慢
此歌是薑夔在1196年冬至的傍晚，路過楊州，眼見此地十幾年前曾被金兵騷擾，至今仍是一派淒涼景象，引起他心中無限傷感而作的。它從一個側麵反映了南宋朝廷屈辱苟安給人民帶來的深重災難。
慢曲的形式特點，張炎《詞源》說，慢曲有“八勻”（八韻），分為“大頭曲”與“疊頭曲”兩類，節奏處理上有“打前拍”與“打後拍”的區分。“大頭曲”是“大頭花拍居五”，就是說第五拍，即下疊換頭處為一“花拍”。“疊頭曲”是“迭頭豔拍在前存”，就是說在樂曲開頭疊用雙“頭”，須加一“豔拍”，這種開頭疊用雙頭的處理手法，稱為“迭頭”。
《揚州慢》開頭“淮左名都，竹西佳處”，即“迭頭”。它與下句“解鞍少駐初程”，是全曲的基本旋律。它肯定了全曲基本調性f宮調式，但是d羽調式也占有重要地位。此外，變化半音＃1的運用也很具特色。
近，又叫近拍，或過曲。它可能原是大曲中慢曲以後，人破以前由慢轉快的部分。近，一般都長於小令，而短於慢曲。最短的近是《好事近》，四十五字。最長的是《劍器近》，九十六字。一般的如薑夔《淡黃柳》，六十五字：
淡黃柳
這首歌是薑夔旅居南宋邊城合肥時所作，寫得雖然比較傷感，但是通過空曠的城關、拂曉的號聲和柳色的對比，仍然流露了作者對南未屈辱苟安的不滿。全曲主要是由開頭一拍的旋律變化發展而成。基本調性是e羽調式。其中下疊“燕燕飛來，問春何在”一句，經過緊縮的主題在下四度上再現的處理手法，頗具特色。
犯，又稱犯調。此名始見於唐代，盛行於北宋末年，犯有兩種含義，一種是指句法相犯，即把原來分屬於幾個不同曲牌的樂句聯成一個新的曲牌。如采用三個曲牌稱為“三犯”；采用四個曲牌，稱為“四犯”。《四犯剪梅花》就是由《解連環》第七、八句，《醉蓬菜》第四、五句，《雪獅子》第六、七句，《醉蓬萊》第九、十句拚成的。這種曲式可能就是後世昆曲中所謂的“集曲”。一種則是指轉調或轉換調式。《詞源·律呂四犯》中舉出犯有四種：宮犯商、商犯羽、羽犯角、角歸本宮，均為轉一個調。宋詞中還有連轉兩個調的，如吳文英的《瑣窗寒》，但這種情況並不多見，運用較多的是轉一個調的宮犯商和商犯羽兩種。
屬於商犯羽的曲例，有薑夔的《淒涼犯》：
淒涼犯
這首歌也是薑夔旅居合肥時所作。淮南的合肥是南宋邊城，當時戍樓上淒涼的號角聲，夾雜著漸漸遠去的戰馬的嘶聲，引起他無限愁思，於是寫下了這首悲歌。此歌寫成之後，薑夔曾到臨安（杭州）請宮廷樂工田正德用啞觱篥伴奏演唱，效果很好。
據宋薑夔《“淒涼犯”序》稱，凡轉調一定要兩調主音相同“所住字同”。《淒涼犯》的基本調性是夷則羽，但上疊從“一片離索”到“情懷正惡”，下疊從“晚花”到“紅落”的曲調，卻已轉入“夾鐘商”。夷則羽與夾鐘商兩調，除前者用夷則，後者用南呂外，其餘各音完全相同：
就是說，夷則羽轉夾鐘商時，隻須將夷則——宮音升高半音，作為新調的南呂——變徵就成了，兩調“住字”（主音）均為仲呂，隻是前調仲呂為羽（6），而後調為商（2）。這種轉調的辦法，就叫“商犯羽”，或“商羽相犯”。《淒涼犯》一曲，通過調性變化給人以鮮明的印象，使曲調增添了幾分淒涼的情調，其藝術處理是比較成功的。不過，過分強調“住字”相同才可相犯是沒有道理的，因為在實踐中住字不同的轉調早已應用。
宋詞與樂府，唐詩五言、六言、七言等方整性句式結構不同，它的每個詞牌，句式結構的變化極為複雜，如上引《淡黃柳》，上疊第一句是四字、五字，第二句是七字，第三句則為六字、七字。下疊第一句是三字、五字，第二句是六字、八字，第三勾是四字、四字，六字。這種長長短短的樂句結構，更適於表現細致複雜的情感變化，因此它很快就被新興的說唱、戲曲藝術所吸收。它的產生對於我國音樂的發展有著極為重要的影響。
宋詞在音調上也有自己的特點。其音階形式基本上屬於雜用清角（4）與變徵＃4的先秦傳統音階，但有時也用降七級音b7（閏）音的清商音階。一般來講，舊音階宮、羽調式較為常用，有時也用徵調式、商調式和角調式。其轉調手法，常轉上下四度的近關係調，有時也轉大二度調，如《古怨》即由e商調式轉為e宮調式。在旋律進行上，三度的進行較為常用，特彆是用在樂曲開頭和結尾，如《揚州慢》的135，《願成雙令》、《淒涼犯》的357，《杏花天影》的46等。還有76或5＃43等小三度下行級進的典型音型與五度、六度跳進，如與的進行等。此外，變化音＃1、＃2、＃4b7的運用也很有特色，如《杏花天影》即其典型的一例：
總之，宋詞音樂由於有自己的特點，所以形成了獨特的風格，在當時產生了極為廣泛的影響。
四、鼓子詞、唱賺、諸宮調、貨郎兒
鼓子詞最早是流行於宋代的一種民間歌曲，後來引起了文人士大夫的興趣，他們利用民間鼓子詞的形式創作了一些鼓子詞的作品，如呂渭老的《聖節鼓子詞》、侯寘的《金陵府會鼓子詞》等。這些鼓子詞在形式上還比較簡單，一般由一個或二、三個同宮調的相同曲調聯成，如《聖節鼓子詞》就用《點絳唇》反複兩次，《金陵府會鼓子詞》就隻用《新荷葉》一曲而不再反複。
這種鼓子詞的進一步發展，就成為一種常在街市勾欄裡表演的說唱音樂，如敘述張生和崔鶯鶯戀愛故事的北宋趙德璘的《元微之崔鶯鶯商調蝶戀花鼓子詞》和《清平堂話本》裡的《刎頸鴛鴦會》就是說唱鼓子詞僅存的兩個實例。前者用《商調蝶戀花》一曲反複十二次，在每次反複之間總夾有一段文言的散文；後者用《商調醋葫蘆》一曲反複十次，在每次反複之間總夾有一段口語的散文。這種鼓子詞在表演時，由一人主唱兼講說，另外幾人作為“歌伴”和唱兼器樂伴奏，其伴奏樂器以鼓為主，其他可能還有笛等管樂器和弦樂器（見《詩解脞語》）。
唱賺
唱賺，一名道賺（見《遏雲要訣》）。它的前身，原是北宋時出現的民間聲樂套曲纏令與纏達。纏令，前有引子，後有尾聲，中間插有若乾個曲牌。纏達，也叫傳踏或轉達，前麵也有引子，引子後麵則用兩個曲牌不斷反複聯成。到了南宋紹興年間（1131—1162年），杭州勾欄裡有個藝人叫張五牛。他采用一種在北宋已經流行的民間歌曲——“鼓板”裡分成四片（四段）的《太平令》或《賺鼓板》，創造成一種叫“賺”的歌曲形式，把它與纏令、纏達結合起來，才正式成為唱賺。
“賺”，既不同於自由節奏的散板曲，也不同於固定節奏的有板曲，而是一種兼有兩者節奏特點的特殊曲式。
這是一個“賺”的後期實例。曲譜取自清·洪升《長生殿》《偷曲》折。其第一片（譜中“”處）開頭兩字（“樂部”）各均勻地打一板，的確使人有一種起板的感覺。接下去，卻又轉入散板，第三板作為底板打在第一逗末一個音的後麵，片尾又打一個底板，這是一般散板曲共有的規矩。第二、第三片開頭（“早暮”、“君王”）又均勻地打兩板，下麵又轉入散板。第四片開頭（“請同”）也是兩板，但到結尾處卻從“新”字起突然由散板轉為整齊的一板一眼（一個重拍，一個輕拍），使人以為歌曲剛轉入新的段落，後麵還有許多精采的篇章，但卻出人意料地就此結束了。它的這種特點與宋人所說“賺”的特點是“人賺頭一字當一拍，第一片三拍：後做此，出賺三拍”（《遏雲要訣》），“賺者，誤賺之意也；令人正堪美聽，不覺已至尾聲；是不宜為片序也”（《都城紀勝））等話是一致的。而且從它分為四片的結構形式來看，也可以看出它和四片《太平令》的聯係。
唱賺現存宋時歌詞與樂譜，僅見於南宋陳元靚《事林廣記》一書（圖77），計有中呂宮《圓裡圓》賺詞、黃鐘宮《願成雙》俗字譜與稱為”鼓板棒數”的鼓板伴奏譜，共三種。其中，《圓裡圓》與《願成雙》各由下列曲牌聯成，其曲式屬帶賺纏令：
《圓裡圓》：
《紫蘇丸》、《縷縷金》、《大夫娘》、《好孩兒》、《賺》、
《越恁好》、《鶻打兔》、《骨自有》。
《願成雙》：
《願成雙令》、《願成雙慢》
《獅子序》、《本宮破子》、《賺》、《勝子急》、《三句兒》。
據《都城紀勝》、《樂府指迷》等書記載，宋時唱賺已有了自己的專業藝人“鬨井做賺人”和專業組織“遏雲社”。通過這些藝人的努力，它吸收、融化了當時民間廣泛流行的慢曲、曲破、大曲、嘌唱、耍令，番曲、叫聲等聲腔，在藝術上得以很快提高並趨於成熟。從上述兩例來看，其中既有屬於慢曲的《願成雙慢》，也有來自大曲或曲破的《本宮破子》、《勝子急》；既有屬於小令的《願成雙令》，也有來自人民生活裡的旋律因素——根據街坊叫賣紫蘇丸的音調創作的“叫聲”——《紫蘇丸》；甚至還有屬於民間纏令特有的“四遍”（反複四次）的“序”——《獅子序》等等，因此，唱賺的曲牌是相當豐富的。
唱賺的表演，一般在演唱前先要念一首定場詩，稱為“致語”。然後由演唱者擊板，另由一人擊鼓、一人吹笛伴奏（圖78），這種伴奏樂隊就稱“鼓板”。
唱賺的套曲形式，從現存《願成雙》纏令譜來看，主要有兩個特點：
（1）全曲除開頭兩曲外，其餘各曲名稱雖異，但實際上大都由《願成雙令》的旋律素材變化發展而成，如《願成雙令》開頭出現的核心音調，在《獅子序》出現時作了相當大的擴充，變得更加抒情婉轉。而在《勝子急》出現時，又變得歡快熱烈，大異其趣（見譜例）。正因為這種核心音調的變奏手法，才使全曲既完整統一又各有不同的性格。
（2）全曲各個曲牌的安排層次很有規律。開頭兩曲為“官拍”，可能節拍較規整。《獅子序》“其拍頗碎”，節拍為之一變。其後經過《本宮破子》的過渡，到《賺》又以其特殊節奏的唱腔形成高氵朝，造成“使人正堪美聽，不覺已至尾聲”的獨特效果。最後全曲在歡快活潑的《勝子急》與節奏自由的尾聲中結束。這裡，“賺”把全曲分成前後兩部分，有強烈的轉折對比作用。
由此可見，這是一種新的形式，它的出現，使音樂更加曲折多變。對於細致地刻畫人物內心情感的變化，無疑是十分有利的。因此，它很快就被當時新興的說唱，戲曲——諸宮調、雜劇、南戲所采用，為日後在中國音樂史上有重要影響的曲牌體音樂的發展開了先河。
大約在公元一二三五年前後，唱賺開始歌唱整本的愛情或英雄鐵騎的故事，發展成一種說唱音樂，稱為“覆賺”。覆賺的曲式，可能是幾套唱賺的聯接運用，它流行的時間並不長。
諸宮調又叫諸般宮調，它是北宋熙寧、元豐間（1068—1085）汁梁勾欄藝人澤州人孔三傳創造的一種以調性變化（兼調高和調式兩方麵）豐富而得名的說唱音樂。
諸宮調起初也比較簡單，其原始形式是由不同宮調（調高與調式）的雋曲聯綴而成，各曲之間插有說白，例如南戲《張協狀元》開頭所插的諸宮調就用《鳳時春》（南仙呂宮）、《小重山》（南雙調）、《浪淘沙》（南越調）、《衛思園》、《遶池遊》（南商調）等五個不同宮調的雋曲聯成，各曲間也插有說白。以後它在發展中又不斷吸收了其他歌曲藝術的新因素（如唱賺等），其曲式也不斷得到豐富，例如《劉知遠諸宮調》除用了不同宮調的集曲以外，還用了不同宮調的套曲。套曲的形式有兩種：一為同宮調的一個曲調重複二次或三次後接尾聲，一為同宮調的若乾個不同曲調接尾聲成為纏令的形式，所以這種諸宮調已是一種由不同宮調的隻曲與套曲聯成的大型套曲了。
諸宮調在宋代表演時，一般由講唱者自己擊鼓，另外由他人用笛、拍板等樂器伴奏（宋洪邁《夷堅誌》），有時也可以單用水盞伴奏。
諸宮調大約在宋金對峙期間已經成熟，並達到極高的水平。現存金中葉董解元的《西廂記諸宮調》可以說就是它的代表作品之一。
這部作品通過普救寺中張生與鶯鶯這兩個青年男女的巧遇到兩人終於結合的戀愛故事，揭露了封建禮教的罪惡，歌頌了那個時代青年男文追求婚姻自由的鬥爭。因此，在當時它有著相當大的現實意義。
《西廂記諸宮調》從現存歌詞來看，其結構極其宏偉。它一共使用了十四個宮調的一百五十一個不同的曲牌（同一曲調的變體“又一體”除外）一百九十三個套曲。套曲的形式除常見者（一個曲調重複二次或二次以上後接尾聲和纏令的形式）外，還有以下一些較典型的形式：
一、仙呂調《六麼》：
《六麼實催》二曲《六麼遍》二曲《咍咍令》《瑞蓮兒》《咍咍令》《瑞蓮兒》《尾》
這是一套纏令的形式。但《咍咍令》與《瑞蓮兒》的不斷反複，說明它又兼有纏達的結構形式。
二、黃鐘宮《啄木兒》：
《間花啄木兒》第一《整乾坤》第二《雙聲疊韻》第三《刮地風》第四《柳葉兒》第五《賽兒令》第六《神仗兒》第七《四門子》第八四曲《尾》
這也是一套纏令的形式，但以《間花啄木兒》一調有規律的再現（每次再現不是一成不變的），作為貫串全套的主要曲調，說明它已具有迴旋性的結構特點。
三、道宮《憑欄人纏令》：
《憑欄人》二曲《賺》二曲《美中美》二曲《大聖樂》二曲《尾》
這是一套有賺的纏令。
諸宮調的作者，正是通過這些套曲把結構、情節作了精心的安排，使音樂發展的邏輯更好地符合故事情節發展的需要。
《西廂記》諸宮調的音樂，由於宋時樂譜早已散佚，現已無法確切知道。現存《西廂記》諸宮調譜最早見於清初《九宮大成南北詞宮譜》。清人毛奇齡《陸失三弦譜記》說，明末，擅長北曲的三弦演奏家陸君暘“嘗譜金詞董解元曲”。清初，陸君暘曾入清宮任內廷供奉。因此，不知《九宮大成譜》所收諸宮調是否就是陸君暘所譜，還是另育淵源。
此譜在人物形象的刻畫上，常常采用敘述性的描寫與接近於人物自白相結合的手法，例如崔夫人拒絕張生求婚那一段插入崔夫人所說的一句話，就使人有一種如見其人，如聞其聲的感覺。
同時，此譜還長於心理描寫，常以人物對景色的感觸來揭示人物內心感情的變化，例如張生進京趕考以後，鶯鶯在寺中想念成疾，一段《大聖樂》就把鶯鶯思念之情作了逼真的描寫。
大聖樂
（董解元《西廂記》）
《西廂記》諧宮調也有其不足之處，例如作者還是以張生中舉來解決與鶯鶯的戀愛問題，有些地方張生的舉止也過分輕佻。但是它的反封建的思想光輝及其藝術成就還是掩蓋不了的。
貨郎兒本是宋元時代城鄉間一種挑擔賣物的小商販。他們為招攬顧客，常常敲著鑼或打著蛇皮鼓，順口唱著各種商品的名稱，並誇它們的好處。他們所唱的聲調就稱為“貨郎兒”。
貨郎兒的低級形式是一種短小的民間歌曲。它作為貨郎們的自由創作，雖然音樂語彙、調式傾向（羽調式）大體相似，但其結構、前後樂句的安排、唱腔細節的處理、歌詞的長短節奏的處理，卻各不相同。下麵是元·楊顯之作詞的《臨江驛瀟湘秋夜雨》雜劇中的貨郎兒曲牌：
貨郎兒的進一步發展，就產生了“轉調貨郎兒”。元末施耐庵的《水滸傳》對它有一段精采的描寫：
眾人看燕青時，……扮作山東貨郎，腰上插著一把串鼓兒，挑一條高肩雜貨擔子。諸人看了都笑。宋江道：“你既裝做貨郎擔兒，你且唱個山東《轉調貨郎兒》與我眾人聽。”燕青一手燃串鼓，一手打板，唱出《貨郎太平歌》與山東人不差分毫來。眾人又笑。
可見這種“轉調貨郎兒”是用串鼓與板伴奏的，串鼓即串成一串的鞀鼓。它的曲式是將“貨郎兒”（低級形式）一曲分成前後兩部分（一般前麵比後麵長，有時後麵短到可以隻剩一句），然後在前後部的交接處插入一個或多個不同的曲調，所謂“轉調”，就是指插入部分而言的。這種“轉調貨郎兒”已是一種藝術化的民歌，它通過中間插入部分的任意變化。與貨郎兒”一曲在前後的呼應，保持了它的統一而又變化的特色。
“貨郎兒”向說唱音樂發展，就成了元代民間的“說唱貨郎兒”。
“說唱貨郎兒”是一種不入勾欄而專在農村做場的民間說唱。關於它的表演情況，可參看元代《風雨像生貨郎旦》雜劇。此劇記“說唱貨郎兒”的職業藝人張三姑的話：
我本是窮鄉寡婦，……又不會按宮商，品竹彈絲。無過是趕幾處沸騰騰熱鬨場兒，搖幾下柔琅琅蛇皮鼓兒，唱幾句韻悠悠信口腔兒。一詩一詞都是些人間新近希奇事，紐捏來無詮次。倒也會動的人心諧的耳，都一般喜笑孜孜。
可見說唱貨郎兒僅用鞀鼓擊拍，而不用管弦樂器伴奏，所唱的內容，都是“新近希奇事”，就是說它能及時反映現實，能“動的人心諧的耳”，所以深受群眾的歡迎。
說唱貨郎兒的實例，現在隻能在元人描寫說唱場麵的雜劇中還能見及，例如《風雨像生貨郎旦》雜劇第四折，就有藝人張三姑說唱劇中人惡婦張玉娥謀財害命的故事的說唱貨郎兒。這種貨郎兒開嗬時有定場詩，然後是一段說白與一段歌唱相間而成的正文。其歌唱部分共有九段：
一、貨郎兒本調
二、貨郎兒起＋賣花聲＋貨郎兒尾
三、貨郎兒起＋鬥鵪鶉＋貨郎兒尾
四、貨郎兒起＋山坡羊＋貨郎兒尾
五、貨郎兒起＋近仙客、紅繡鞋＋貨郎兒尾
六、貨郎兒起＋四邊靜、普天樂＋貨郎兒尾
七、貨郎兒起＋小梁州＋貨郎兒尾
八、貨郎兒起＋堯民歌、叨叨令、倘秀才＋貨郎兒尾