九、貨郎兒起＋脫布衫、醉太平＋貨郎兒尾
這九段其實是一個低級形式的貨郎兒與八個轉調貨郎兒聯成的套曲。這種曲式也稱為“九轉貨郎兒”。
“九轉貨郎兒”現存樂譜最早見於清葉堂《納書楹曲譜》的《女彈》折。從此譜來看，它已有充分的表達能力，善於根據不同的內容結合歌詞對曲調進行創造性的發展，例如“五轉”中間就用一連串的比喻“恰便似”、“恰便似”把李家著火後的情景形容得有聲有色，而音樂也充分發揮了移位、增減、調性變化（第二句起轉入ba調）的功能，以排比的手法，使旋律一環環地表達了歌詞所描繪的意境。
再如“六轉”，用連篇的疊字來烘托李家被燒後富家子弟李彥和狼狽出走的淒涼情景，也很有特色。
這兩段“六轉”中的音樂，其實是同一曲調的變體，但它配合節奏變化的手法，如由前轉的以及句末切分等，的確造成了一種慌張迫促的情緒。
所以說，“九轉貨郎兒”已經不是一般的轉調貨郎兒可比的了。它的發展與鼓子詞、唱賺，諸宮調一樣，明顯地展示了一條由民歌到藝術化的民歌，再迸而到說唱、戲曲的發展道路。
五、雜劇與南戲
雜劇
雜劇是一種綜合性的戲曲，興起於唐末。到北宋後期，它以教坊十三部裡“正色”的地位超過了一向居於首位的歌舞。
北宋的雜劇，隻分“豔段”與“正雜劇”兩部分。“豔段”相當於說話的“入話”，它是在正劇上演前表演的一段日常生活中的熟事，其節目有《打虎豔》、《蝗蟲豔》、《少年遊》、《歸塞北》等。“正雜劇”，共分兩段，是雜劇的主體，表演的都是一個個有完整情節的故事。
南宋時，雜劇有了“豔段”、“正雜劇”、“雜扮”這三個組成部分（圖79）。
雜扮原來是民間一種獨立演出的滑稽戲，表演形式非常隨便，有時表演的是山東、河北等地村叟的故事。這時雜劇在開演前總有一段器樂演奏的開場曲，稱為“曲破”。演完後也有一段終場曲，叫“斷送”。南宋時雜劇也有不加雜扮的，而且還有一種隻演一個豔段或正雜劇的“小雜劇”。“小雜劇”表演時一般隻有“斷送”，其曲牌有《遶池遊》、《四時歡》等等。
宋代雜劇藝人已有自己的專業組織“緋綠社”，他們不畏豪強，敢於通過自己的創作與表演，直接揭露現實的黑暗，抨擊統治者的對外妥協投降、對內橫征暴斂的政策。曆史記載，南宋初年雜劇藝人曾經利用一次給大漢奸秦檜演戲的機會，用雜劇公開諷刺了他的賣國罪行。南宋後期雜劇藝人也演出了揭露統治者亂改錢製對人民進行變相榨取、斥責官史貪臟在法為非作歹的雜劇。此外，雜劇藝人也演出一些如《四小將整乾坤》等歌頌英雄豪傑來寄托當代人民對民族英雄的敬仰的雜劇，以及《鶯鶯六麼》、《相如文君》、《鄭生遇龍女》等反對封建禮教、追求婚姻自由與《李勉負心》、《王魁三鄉題》等譴責做官後拋棄妻子的負心人的雜劇。在當時的曆史條件下，特彆是一些反映民族矛盾與階級矛盾的雜劇。在教育、鼓舞人民的鬥誌方麵，可以說起了相當大的作用。
宋代的雜劇已經有了“旦”（女角）、“孤”（常扮作官的）“末”等多種角色。演唱時用鼓、板伴奏。他們的唱腔與伴奏音樂，如《伊州》、《梁州》、《六麼》等則取自歌舞大曲，《啄木兒》、《黃鶯兒》等則取自民間曲子、唱賺、諸宮調等樂種。其實它們已經全是經過加工，能夠符合角色及劇情需要的戲曲音樂了。
南宋時代，北方在金的統治下，雜劇仍向前發展。它又稱為“院本”，元雜劇就是在金院本的基礎上發展起來的。
元雜劇在無憲宗元年至成宗大德十一年（1251—1307年）以前，已經形成了北方以大都與汴梁為中心的“小冀州調”與“中州調”這兩大聲腔係統（魏良輔《南詞引正》）。
這個時期，京城大都（今北京）更是全國最大的雜劇中心，它集中了以關漢卿為首的一大批雜劇家與珠簾秀、天然秀等名演員。他們通過自己的創作與表演，積極地反映了廣大人民的生活與鬥爭，例如關漢卿的《驚天動地竇娥冤》雜劇就以竇娥的冤獄有力地抨擊了元代社會的黑暗，表現了多少年來受儘壓迫的人民群眾強烈的反抗情緒；康進之的《梁山泊李逵負荊》雜劇從正麵描寫了宋代農民起義的英雄與人民的血肉關係，反映了元代被壓迫人民的政治理想；王實甫的《西廂記》雜劇與白樸的《裴少俊牆頭馬上》雜劇則以張生、鶯鶯與裴少俊、李千金這兩對青年男女的戀愛故事，歌頌了那個時代青年男女反對封建禮教追求婚姻自由的鬥爭。
元雜劇的結構，一般由四個不同宮調的四個套曲聯成（或叫四折，每折一個套曲）。不過為了劇情的需要也可以由五個不同宮調的套曲聯成（五折）。還可以在第一個套曲前與末一個套曲後，或在各個套曲之間添加一個“楔子”。
“楔子”常用一個隻曲組成，如［仙呂］《賞花時》或［正宮］《端正好》。但有時也可以再加一個“麼篇”（同一曲調的變體）；或者用二、三個不同的隻曲，甚至也可用一個完整的套曲，如王實甫《西廂記》第二本的楔子就用一個［正宮］《端正好》套曲。
元雜劇的每個套曲，全由同一宮調的曲牌聯成，所用的曲牌，多少不定，最多的如《魔合羅》雜劇曾用到廿六個，最少的如《追韓相》雜劇隻用了三個。但是各個宮調的曲牌之間，已經形成了一些較常用、較固定的聯綴形式。例如纏令形式就有［黃鐘］《醉花陰》套曲等。
［黃鐘］《醉花陰》、《喜遷鶯》、《出隊子》、《刮地風》、《四門子》、《水仙子》、《古寨兒令》、《神仗兒》、《尾聲》
纏令兼纏達的形式就有［正宮］《端正好》套曲等。
［正官］《端正好》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》《賽鴻秋》、《隨煞》
然而，在實踐中，由於劇情的要求，套曲的形式是豐富而靈活的，如《竇娥冤》第二拆：
［南呂］《一技花》、《梁州第七》、《隔尾》，《賀新郎》、《鬥蝦》、《隔尾》，《牧羊關》、《罵五郎》、《感皇恩》、《采茶歌》、《黃鐘尾》
中間用兩個《隔尾》隔開，可見這是用三個纏令聯成的一首套曲。其實《隔尾》的運用非常自由，它與其前聯接的曲牌的數目也沒有定規，所以這種套曲可以有各種不同的形式。又如《黃梁夢》第二折：
［商調］《集賢賓》、《逍遙樂》、《金菊香》、《醋葫蘆》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《麼篇》、《後庭花》、《雙雁兒》、《高過浪來裡》、《隨調煞》
把《醋葫蘆》及其八個變體，夾在《金菊香》與《後庭花》之間，顯然這是一種纏令兼鼓子詞的形式。而《竇娥冤》第三折［正宮］《端正好》套曲則用《耍孩兒》及其三個變體“三煞”、“二煞”、“煞尾”（尾聲）接在《鮑老兒》之後。所以它的形式隨內容的不同也是有相應變化的。又如《梅香》：
［大石調］《念奴嬌》、《六國朝》、《初問口》、《歸塞北》、《雁過南樓》、《六國朝》、《喜秋風》、《歸塞北》、《怨彆離》、《歸塞北》、《淨瓶兒》、《好觀音》、《隨煞尾》
在《六國朝》與《歸塞北》中間插入不同的曲牌，出現兩次，可以說這又是纏令兼纏達形式的一種變休。此外，如《九轉貨郎兒》的形式因前麵已經談過，這裡就不再介紹了。
元雜劇的著名演員有珠簾秀、天然秀等。此外還有一些少數民族的演員，如旦色米裡哈就是其中之一。元·夏庭芝《青樓集》說他“歌喉清宛”，“專工貼旦雜劇”。
元雜劇的唱法，多半由一個角色（旦或末）主唱全劇，其他角色或唱楔子，或者說白。如《竇娥冤》一劇，就由正旦（竇娥）一人連唱四折的四個套曲，衝末（竇天章）唱楔子的隻曲，卜兒（蔡婆）、淨（盧醫）、副淨（張驢兒）、孛老（張父）、孤（楚州太守桃杌）、外（監斬官）等說白。不過也有例外，如《東牆記》第二折就由董秀英與梅香兩人輪唱一個套曲，第三折就由馬彬、董秀英、梅香三人輪唱一套，第五折則由馬彬唱一套中的前後九曲董秀英唱中間的四曲。《東牆記》的這種例外，很可能是受了南戲的影響。
元雜劇的伴奏樂器，以笛、鼓，板為主（見元泰定間雜劇演出圖），有時也加用笙、琵琶、三弦、鑼等樂器。可見這種樂隊是由鼓板樂隊吸收其他樂器組合而成的。
元雜劇在大德前後（1297～1307年）其活動中心隨著經濟重心的南移而逐漸向臨安移動。到至順年間（1325—1330年），臨安已成為全國雜劇的中心。這個時期，雜劇創作雖然很多，但由於作者嚴重地脫離現實生活，更多地從故紙堆中去發掘創作題材，所以逐漸走向衰落，以至於被新興的南戲所取代。
關漢卿及其《竇娥冤》
關漢卿，號已齋，大都（今北京）人，是元代著名的戲曲家。他的生平記載極少。鐘嗣成《錄鬼簿》挽詞說他是“驅梨園領袖，總編修師首，捏雜劇班頭”，擅長編劇、導演，甚至還能“躬踐排場，麵付粉墨”（明臧晉叔《元曲選》序），親自登場表演。他在散曲《不伏老》中曾自稱：“會彈絲，會品竹”；“我也會唱鷓鴣，舞垂手”。就是說，他能演奏各種管弦樂器，也會表演女真等少數民族的歌曲和舞蹈，是一個精通音樂的戲曲家。
關漢卿活動的年代，民族矛盾和階級矛盾異常尖銳。元代統治者分中國人為蒙古、色目，漢人（北人，女真、契丹）及南人四等。關漢卿屬於漢人，他和當時許多漢族士人一樣，在政治上找不到出路，因此隻好把自己的生活道路轉向下層社會，在書會、勾欄、瓦子裡發揮他的才能。由於他長期生活在下層社會，熟悉下層人民的生活，了解他們的痛苦，同情他們的遭遇，因此，儘管法律明文規定，“妄撰詞曲犯上惡言”是要被殺頭或流放的，但他仍以“一管筆在手，敢搦孫吳兵鬥”（散曲《大石調青杏子·騁懷》）的氣概，寫下了大量揭露現實黑暗政治的優秀劇作，如《感天動地竇娥冤》、《趙盼兒風月救風塵》、《包侍製三斟蝴蝶夢》等等，向惡勢力作了堅定的鬥爭。
在關漢卿的劇作中，《竇娥冤》是一部典型的作品，此剛寫於元世祖至元28年（公元1291年）以後。它通過善良婦女竇娥被誣陷致死的故事，揭露了元代宮史昏庸，流氓橫行，人民生活困苦，生命毫無保障的黑暗現實，在當時有極大的現實意義。
《竇娥冤》音樂的原貌已無法確切知道。明代著名戲曲家沈寵綏曾經指出：“北曲元音”（元雜劇音樂的原貌），由於“沉閣既久，古律彌湮”，當時已出現“有牌名而譜或莫考”，有曲譜而板或無徵”，“或有板有譜而原來腔格，若務頭、顛落、種種關捩子應作如何擺放，絕無理會其說者”的情況。並且認為隻有在昆曲藝人中間可能還保存著一部分“未儘消亡”的“北劇遺音”（《度曲須知》）。現存《竇娥冤》，竇娥唱的《端正好》、《滾繡球》、《叨叨令》三個曲牌就是從昆曲《金鎖記·斬竇》折中找出來的。它的歌詞與關漢卿原詞基本相同，曲調悲憤交加、激昂有力，成功地刻畫了竇娥被綁赴法場時的堅強性格：
這段音樂看來可能還保留著元雜劇音樂的部分特點。
《竇娥冤》全劇分為四折。每忻一個套曲。每個套曲曲牌的聯綴形式相當靈活。前麵已經講過，如第二折隔尾的運用，顯然對劇情的轉折或變化有密切的關係。再如第三析打破了一般套曲的程式，在結尾連用《耍孩兒》及其三個變體。如果劇作者在音樂上沒有較深的造詣是不可能做到的。
南戲
南戲是北宋宣和年間（1119—1125年）在浙東永嘉（今溫州）一帶的民歌、曲子的基礎上發展成的一種民間戲曲，又稱“永嘉雜劇”或“戲文”，後來它又進一步吸收了唱賺、諸宮調及雜劇的新滋養，到南宋紹熙年間（1190—1194年），它在杭州已風行一時，宋末又傳到蘇州一帶。
宋代的南戲有著濃厚的生活氣息，能充分表達人民群眾的思想感情。它的劇目，不論是民間傳說或時事軼聞，一般都有強烈的戰鬥性，例如宋末曾風靡杭州的《風流王煥賀憐憐》這一出歌頌堅貞的愛情與抨擊封建官僚貪暴的南戲，就曾使一群與賀憐憐受同樣迫害的女性因劇情的激發而設法逃跑了。
元代初期，南戲作為南方的戲曲和南方人民一樣受到歧視，但這並不能阻止它的發展，相反它仍然盛行，而且還出現了龍樓景、丹墀秀等優秀的演員與劇作家。他們創作並演出了大量具有進步的思想內容與完美的藝術形式的劇本，例如《宦門子弟錯立身》就寫官宦子弟完顏延壽馬為了愛情甘心情願地去做“行院人家的女婿”，在當時的曆史條件下，顯然是一種對封建禮教和封建等級製度的叛逆行為。此外，如寫蘇武出使“番邦”寧死不降持節牧羊十九年終於回朝的《牧羊記》，寫秦檜誣害嶽飛的《東窗記》，在當時民族矛盾十分尖銳的情況下，的確反映了人民群眾普遍的思想要求。
南戲與元雜劇不同，其音樂由五聲音階構成，風格比較流利婉轉，與用七聲音階風格比較剛勁的雜劇（北曲）大異其趣。其劇本可長可短，所用的隻曲與套曲也可多可少，不受一折一個宮調的限製，而可隨時轉換宮調。其套曲的形式則以纏令為最常用，而且各曲之間已經形成了一些有定的方式，例如《黃鶯兒》之後一般總接以《簇禦林》。此外，還運用了“前腔換頭”、“集曲”、“南北合套”等形式。
纏令一般可分為有“賺”與無“賺”的兩類，有“賺”的如《張協狀元》：
《賞宮花序》、《薄媚令》、《紅衫兒》、《賺》、《金蓮子》、《醉太平》、《尾聲》
無“賺”的如《殺狗記》：
《菊花新》、《粉蝶兒》、《石榴花》、《紅芍藥》、《大影戲》、《念佛子》、《縷縷金》、《越恁好》、《尾聲》
這可以說是無“賺”纏令的一種基本形式，實際上更多的還是一些變化的形式，如《琵琶記》：
《掛真兒》、《五更轉》、《前腔》、《卜算子先》、《粉蝶兒》、《好姐姐》、《卜算子後》、《五更轉》、《鏵鍬兒》、《好姐姐》、《前腔》、《前腔》、《前腔》
這裡把《卜算子》一曲分拆成前後二部分，再插入不同的曲調，從而與前後各曲聯成一個兼有轉調貨郎兒與鼓子詞結構特點的纏令。
“前腔換頭”的“前腔”，是指前一曲調的變體，也就是雜劇的“麼篇”。“換頭”，是指每個變體開頭第一句總要換用不同的曲調，例如《王煥傳奇》中的兩段《漁燈花》：
漁燈花
《王煥傳奇》
這兩段《漁燈花》，描寫的是鴇母將賀憐憐嫁給另一富室子弟高邈以後，王煥非常氣憤而向鴇母尋鬨的事。可是由於前後段的故事情節有所發展，所以後段采用了換頭，改變節奏（板式）和縮減等旋律變化的手法。
這兩段曲調的形式，就是“集曲”。它是由《漁家做》的首至三、《剔銀燈》的三至六，《石榴花》的末二句聯成的，其實這種形式也就是宋詞所謂的“犯調”。
“南北合套”，是南戲吸收北方雜劇的曲牌所創造的新形式，例如《小孫屠》戲文裡的兩套“南北合套”：
《北端正好》、《南錦纏道》、《北脫布衫》、《南刷子序》《北新水令》、《南風入鬆》、《北折桂令》、《南風入鬆》、《北水仙子》、《南風入鬆》、《北雁兒落》、《南風入鬆》、《北得勝令》、《南風入鬆》
前者是一套纏令的基本形式。後者以《南風人鬆》作為貫串全曲的主導旋律，聯成一套具有迥旋性結構特點的纏令。
南戲的演唱方式，極其多樣化，可以有獨唱、對唱、輪唱、合唱等。而且登場的各個角色全能歌唱，每個套曲也不限製隻能由一人歌唱，甚至一個曲牌也經常是幾個人分唱的，例如前麵的《漁燈花》就由三人分唱，又如《小孫屠》戲文裡的《賺》則由四人分唱：
（末唱）聽娘有旨，目今要往東嶽去。（旦唱）恨分離，家中無人管顧奴。（生唱）我如今相送娘行出外去，側耳先回故裡。（末唱）更莫待遲，叫梅香安排數盃，（梅唱）聽娘呼至。
但更多的則是幾人分唱最後合唱的形式，例如《小孫屠》戲文裡的《紅芍藥》即由三人分唱最後合唱結束：
（梅唱）今去東嶽，一盃助和氣。（婆唱）梅香媳婦在房幃，須是照管家計。（旦唱）三人路途須仔細，不妨早作歸計。（和）名香一炷告神抵，合家保無危。酌酒東郊已先醉。門前早已排轎兒，兩日三朝望你歸。
後期雜劇脫離生活趨向衰微，南戲到元代後期卻日益成熟，並且由於它和人民生活有著密切的聯係，所以很快發展起來，到元代未年，它已傳遍江蘇、浙江、安徽、江西一帶，成為一種與前期雜劇可以平分秋色的重要劇種。
六、嵇琴、琵琶及其他
宋元器樂和樂器的發展十分突出。
這個時期，城市經濟的繁榮，勾欄、瓦肆的興盛，以及渤海、契丹、女真、蒙古等少數民族大量內徙，適應了宮宦、士紳和廣大市民的娛樂需要，在城市裡除教坊大樂及琵琶、羯鼓、杖鼓、方響、琴等傳統器樂和樂器仍繼續發展外，還產生了一大批新的漢族與少數民族器樂和樂器。拉弦樂器育胡琴，彈撥樂器有三弦、雙韻、十四弦、渤海琴、葫蘆琴、火不思，吹奏樂器育夏笛、小孤笛、鷓鴣、扈聖、七星，打擊樂器有雲璈（即雲鑼，由十三麵小鑼組成）。此外，元代中統年間（公元1260—1263年）還由中亞地區傳人了早期的管風琴——興隆笙，不過隻限於在宮廷中使用。這些樂器的產生，使這個時期器樂獨奏和稱為“小樂器”的小合奏大為盛行。如雙韻合阮鹹，嵇琴合蕭管等等。同時，有的樂器又為傳統器樂合奏所吸收，從而推動了器樂的發展。
在宋元器樂中，首先要提到嵇琴，它始於唐（《教坊記》），盛於宋元。唐時，它有兩根弦，用竹片擦弦發聲，又稱“奚琴”。它可能原是我國北方少數民族奚族的樂器。北宋時，著名演奏家有徐衍等人。在民間流傳過程中，它的形製不斷得到改進，至晚在元代已有了馬尾作弓拉奏的“胡琴”。元代詩人楊維楨曾為著名蒙族胡琴演奏家張惺惺的高度獨奏藝術吟出了這樣的詩句：
……，惺惺帳底軋胡琴。一雙銀絲紫龍口，瀉下驪珠三百鬥。劃焉火豆爆絕弦，尚覺鶯聲在楊柳。神弦夢入鬼江秋，潮山搖江江倒流。玉兔為爾停月白，飛魚為爾躍神舟。西來天官坐栲栳，羌絲啁啁聽者惱。
嵇琴和胡琴，作為一種新的拉弦樂器，其特點是長於表現抒情的曲調和奏出有力的長音。因此，產生之後很快就被多種器樂台奏所吸收，例如宋時民間有一種“細樂”，其樂器有簫管、笙、、方響、嵇琴等，即唐代的軋箏，其形狀似箏而略小，七根弦，用竹片擦弦發聲（《事林廣記》）。“細樂”比用笙、笛、篳篥、方響、小提鼓、拍板、劄子等合奏的“清樂”還要優美動聽，究其原因，可能與采用嵇琴等拉弦樂器有關。
教坊大樂，是一種傳統宮廷器樂合奏。北宋時，其樂隊有篳篥、龍笛、笙、簫、塤、篪、琵琶、箏、箜篌、方響、拍板、杖鼓、大鼓、羯鼓等樂器，而且規模很大，僅箜篌就有兩座，琵琶有五十麵，拍板有十串，杖鼓有二百麵，大鼓有兩麵，羯鼓有兩座。南宋時，“教坊大樂”取消了作用不大的雅樂樂器——塤、篪與無人演奏的羯鼓。大大減少了其他樂器的演奏人員，可是卻增添了嵇琴這種樂器，而且其演奏人員共有十一人之多，甚至比一向被重視的琵琶還要多三人。這種變化實際上改造了這個傳統樂隊，使它成為一個新型的樂隊。
胡琴還用於達達（蒙古族）的一種器樂合奏裡。這種台奏，所用樂器有胡琴、箏、（軋箏）、琵琶、渾不似等。渾不似，又名火不思，是一種四弦、長柄、無品、音箱作梨形的蒙族彈弦樂器（《元史·樂誌》）（圖85）。
此外，琵琶、笙等仍繼續發展。宋時琵琶已有較多的“品”，音域較寬。著名的樂曲有《胡渭州》、《濩索》、《六麼》等等，據元·楊允孚《灤京雜詠》“新腔翻得涼州曲，彈出天鵝避海青”的話來看，元時已出現了專門創作的琵琶獨奏曲《海青拏天鵝》。海青是我國北方契丹、女真，蒙古等少數民族用來打獵的一種獵鷹。這首樂曲就描寫了海青獵取天鵝時與天鵝展開劇烈搏鬥的情景。現存樂譜最早見於清嘉慶年間的《華氏琵琶譜》。此譜共分十八段，基本上屬於各段具有相同尾聲——“合尾”的大型套曲。此曲合尾很有特色：
它在全曲中對突現海青剛強勇猛的形象，有相當重要的作用。明·李開先《詞謔》曾說，明萬曆年間，河南琵琶名家張雄曾以演奏此曲聞名於時。據說他每彈此曲，總要換一付新弦。彈時，一間五楹大廳，到處都是鵝聲。可見其演奏之神妙。
宋初原用唐代一種十七簧的“義管笙”。義管，指改調時備用的兩根管子，平時不裝在笙上，到需要時才換上去。北宋景德三年（公元1006年）宮廷樂工單仲辛感到換管太麻煩，才加以改革，使之與“諸宮調皆協”（《宋史·樂誌》），而不用臨時換管。北宋初年，四川地區還發明一種按半音關係製作的三十六簧的“鳳笙”，很適於轉調，可惜當時並未推廣使用。
七、郭沔與宋末浙派琴家
郭沔，字楚望，浙江永嘉人，南宋後期著名的浙派琴家。
宋代，由於宋太宗的提倡，琴在文人士大夫中間十分盛行。範仲淹，崔遵度、歐陽修等名士均以彈琴知名。但在藝術上有成就的還是一批依附於名士的清客。他們由於演奏風格、理論主張、師承淵源的不同，可分為京師（汴梁）、江西、兩浙等琴派。京師派較多保留北宋宮廷所藏古譜——閣譜的原貌，風格偏於“剛勁”；江西派所彈譜本比閣譜“聲繁”，風格偏於纖麗；兩浙派兼有兩者之長，宋人成玉曾有“質而不野，文而不史”的評語。此派在理論和實踐上均主張創新，反對墨守成規，因此，在琴壇上有較大影響。
郭沔的一生，幾乎始終過著清貧的布衣生涯。南宋嘉泰、開禧年間（1201—1207年），他在臨安（杭州）一個愛好琴藝的官僚張岩家裡當清客。張岩收藏有“閣譜”和各地通行的“野譜”，這對於郭汙開闊眼界，廣泛學習傳統，提高藝術修養，是十分有益的。當他住在張家期間，開禧三年（1207年），宰相韓佗胃為了收複失地，免得每年向金人交納數以萬計的“歲貢”，發動了“開禧北伐”。這次戰爭，由於統治集團內部的腐敗和種種矛盾，結果以失敗告終。戰敗後，南宋政府答應了金人的無理要求，用韓佗胄的頭和歲貢三十萬兩，簽訂了“和議”。對於南宋政府喪權辱國的行徑，朝野震動，群情激憤。有的大學生作詩諷刺道：“自古和戎有大權，未聞函首可安邊，生靈肝腦空塗地，祖父冤仇共戴天”。郭沔的主人張岩因牽連而罷官，郭沔也因此離開張家去過隱居的生活。他有感於朝廷的腐敗，時代的黑暗，憤筆疾書，終於寫下了《瀟湘水雲》、《泛滄浪》、《秋風》、《步月》等琴曲。
《瀟湘水雲》是郭沔住在湖南衡山附近瀟、湘兩水交會處的小山村時，遙望遠處被雲水遮蓋的九嶷山，激起無限的感慨而創作的。九嶷山是傳說中賢王舜的葬地，所以在人們的心目中，自然成為賢明的化身。郭沔正是借九嶷山為“雲水所蔽”的形象，寄托他對現實的黑暗與賢者不逢時的義憤。《瀟湘》一曲是郭沔內心矛盾的揭示，而《泛滄浪》則是矛盾的解決。在這首小曲中，郭沔通過泛舟高歌的形象，抒發了他與南宋統治者不合作的政洽態度。至於《秋風》、《步月》，則是借秋風明月的描寫，抒發了他離開臨安後內心的憂憤與自疚。
郭沔創作的原譜現已無存，但是明·朱權《神奇秘譜·霞外神品》卻收有宋代徐天民所傳《瀟湘水雲》與《泛滄浪》兩曲的樂譜。從該譜來看，兩曲所用三度進行，76的典型音型，六度、七度大跳及變化音#1等，均與《白石道人歌曲》、《事林廣記》等書所載宋詞音樂的特點大致相同。這個事實，不僅說明該譜可能保存著郭沔創作的原貌，而且說明郭沔可能是吸收了宋代民間音樂的滋養而進行創作的。
郭沔在藝術上十分善於運用情景交融的傳統手法，塑造極為生動的藝術形象，如他的代表作《滿湘水雲》就好比是一幅極美麗的風景畫，不過作者並沒有在自然景色上作過多的描繪，他的主要筆墨還是用在寫情上。為此作者特意安排了這樣幾個層次：第二至三段，情緒開始醞釀，出現了g羽調式的主要主題：
樂句結束在不太穩定的屬音上，造成一種恩緒萬千的感覺。結尾出現了c商調式的“水雲聲”：
為前麵內心情感的描寫作了襯托。第四段情緒開始激動，主要主題以合並的形式作了再現：
結尾又以稍加變化的“水雲聲”作為襯托。第五至七段是全曲的高氵朝，主要主題以各種形態不斷再現：
古人評語“至此為滿天風雨”，看來是有道理的。最後又再現了變化後的“水雲聲”，第八至十段，經過過渡又轉入一種新的意境，從而結束全曲。再如他的《泛滄浪》這首抒情小曲，主要通過上下句的歌唱性主題的陳述和變化，塑造了泛舟高歌的形象：
但是第三段也吸收了部分勞動號子的音調，表現泛舟行進的場麵，作為陪襯。由此可見，郭沔在創作中由於傾注了他的全部激情，音樂主題的變化反複與感情的陣陣波瀾始終緊密結合，恰當地處理體現特定美的“水雲聲”和泛舟行進的摹寫，因而成功地創造了情景交融的藝術境界。
郭沔在藝術手法上也有新的創造，如《瀟湘水雲》結束部分，第九段主題音調通過新加入的變宮音和又收又放、靈巧跌宕的節奏變化，給人以新鮮感。接著第十段在轉入下屬調把聽眾引入新的意境中去以後，又突然轉回原調結束。此外，郭沔還通過往來、應合及左手蕩吟等指法，巧妙地運用按音色彩的變化和旋律上的複調因素，它們對於意境的創造都是十分有效的。
郭沔死後，他的譜集都給了他的學生劉誌方。劉誌方、浙江天台人，生平不祥，作有《忘機曲》、《吳江吟》等曲。
《忘機曲》由兩個樂段加一個泛音的尾聲組成。其內容描寫《列子》裡漁翁與鷗鷺的故事：有一個漁翁起先沒有存傷害鷗鷺之心，所以每天到海邊總得到鷗鷺的親近。有一天他忽然起了捕捉它們的念頭，再到海邊去時，鷗鷺就都飛走了。這首琴曲規勸人們要心地善良，不要存有害人之心。它也說明作者不滿於社會的黑暗現象，但又找不到解決的辦法。劉誌方的學生有毛遜等人。
毛遜，字敏仲，浙江嚴陵人，初學江西派，後從劉誌方改為浙派。他在南宋淳祐、寶祐年間（1241—1258年）和徐字同在皇室貴戚楊纘的門下做清客。他的一些較好的作品，如《樵歌》、《漁歌》、《山居吟》等都是在這個時期創作的。至元十三年（1276）元兵攻破臨安後不久，他就和徐宇、葉蘭坡兩人去大都（北京）謀求功名，為此他還作了歌頌元代統治者的《觀光操》（又名《禹會塗山》），但是並沒有被召見，而客死於館舍。
從毛遜晚年的行為來看，他始終沒有忘情於功名，隻不過由於他在宋代未曾得到統治者的賞識，才對現實有所不滿，後來彆無出路，便把自己置身乾虛無的境界之中去尋求超然之樂。他的《列子禦風》，《廣寒遊》等曲就是這種思想的反映。然而他畢竟還是要回到現實中來，那麼又隻好寄情於漁椎，在高山清流之間找到一點安慰，這也就是《漁歌》、《樵歌》、《山居吟》等曲的創作動機。
在毛遜的創作中，《樵歌》是較好的作品。雖然作者借放情山水來解脫精神上的苦悶，但它是通過動人的形象來體現的。樂曲的基本旋律可能原是一首民歌，所以給人一個樵者伐木而歌的鮮明印象，曲調是樂觀、明朗的：
此曲在藝術上有較高的成就。作者以一個深刻印象的基本旋律，作為貫穿全曲的主要主題，隨著感情的發展，每次出現時總有不同的變化。樂曲中間還安排了由這個主題衍化而成的另一主題：
這個主題在第六段和第八段作了充分的發揮。中間通過摹擬的伐木聲，刻畫了樵者的形象。
此曲在調性和調式色彩的安排上很有特色。全曲的基本調性是f商調，中間幾次轉入g宮調，並在g宮調上結束。
與毛遜同時的徐宇，字天民，號雪江，浙江三衢人。他是元明時代浙派中徐門琴派的創始人，其演奏風格自成一家。作有《澤畔吟》等曲。
《澤畔吟》共分四段，其內容是寫詩人屈原被楚懷王放逐以後，在江邊遇一漁父，便向其傾訴自己幽憤不平的衷懷，不意漁父對他不以為然，鼓枻而去，而無從訴說。其實這裡的漁父隻是隱士的喬裝，而因政治上失意而不滿現實的屈原，正是作者的化身。此曲在藝術上采用了以故事情節為主要線索而以內心刻畫為主要表現手段的藝術手法，例如第一段就突現了一個因政治上受到嚴重打擊而“形容枯悴”的詩人形象，第二、三兩段則抒寫了他的滿腔義憤，最後一段用摹擬的枻聲象征著漁父的離去，描寫屈原無所控訴的失望情緒。這首琴曲體現了我國音樂抒情與敘事相結合的傳統特點。
總之，上述琴家把一向沉寂而不易聽到時代聲音的南宋琴壇引向敢於創作反映現實的道路，在曆史上是有貢獻的。
八、元代散曲
散曲是元代知識分子在雜劇、南戲盛行以後，利用其隻曲與套曲的形式創作的一種藝術歌曲。
散曲的體裁一般分為小令與套數兩類。小令一般是指小型的曲式，它可以是單個的隻曲，也可以由三、兩個相同的隻曲聯成，或者用幾個不同的隻曲的整曲或幾句聯成一個“帶過調”，如《黃薔薇帶上慶元貞》、《罵玉郎帶過感皇恩、采茶歌》等等。套數一般指合一個宮調的幾個隻曲為一套的較大型的曲式。其形式以纏令最多，如馬致遠的《秋思》就是由“《夜行船》、《喬木查》、《慶宣和》、《落梅花》、《風入鬆》、《撥不斷》、《離宴亭帶歇拍煞》等聯成的。其次則有鼓子詞、纏令兼鼓子詞、纏令兼纏達，合幾個纏令為一套以及纏令兼纏達與鼓子詞等形式，例如劉時中的《端正好》前套（《上高監司》）就是由下列各曲聯成的：
《端正好》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《滾繡球》、《倘秀才》、《伴讀書》、《貨郎兒》、《叨叨令》、《三煞》、《二煞》、《一煞》，《尾聲》
此曲顯然以《端正好》、《倘秀才》、《滾繡球》、《伴讀書》、《貨郎兒》、《叨叨令》、《尾聲》的纏令形式為主，吸收了纏達與鼓子詞的結構特點組成的。它與其妹妹作（劉時中的用了二十四個曲牌的《上高監司》、《端正好》後套）同是散曲中少見的大型曲式。
元代的散曲創作，雖不無優秀的篇章，如關漢卿的《不伏老》通過對自己堅韌、頑強的性格的表白間接地表現了他的敢於反抗、敢於戰鬥的精神。又如雎舜臣的《高祖還鄉》，則以劉邦貧賤富貴的變化扯下了封建統治者神聖尊嚴的假麵具。再如姚守中的《牛訴冤》、曾瑞的《羊訴冤》，則借牛羊的悲慘命運隱寓了農民在剝削掠奪下的痛苦。但是，更多的卻是一些山水景色，風花雪月，以及消極歎世或者歌功頌德，甚至庸俗色情的作品。在這些作品中，馬致遠的《秋恩》對不擇手段爭名奪利的否定與對“排兵”、“爭血”的小人的不滿，在當時有一定的積極意義。而“人生若夢”、“與世不爭”的消極思想卻是需要否定的。
此外，如劉時中的《上高監司》前後套，其目的主要是為了歌頌高監司糶米的功德，但客觀上卻反映了災民的悲慘生活，暴露了官吏、市儈營私舞弊的無恥勾當和荒淫驕奢的糜爛生活還有一定的意義。
散曲的這種情況，當然與絕大部分創作者都是位高官顯、或被迫棄宮歸隱的知識分子有關。所以它在當時產生不了太大的影響，很快就走向衰亡的道路。
九、熊朋來和他的《伐檀》
熊朋來是宋末元初著名的音樂家兼經學家。他麵對國破家亡的殘酷現實，有心報國，卻無力回天。在宋亡以後，他不肯到元廷作官，情願當個郡學教授，撫瑟歌詩，用以寄托自己的情誌。他認為，詩歌之所以能感人，不僅在歌詞，還要靠“聲音”（曲調）。他不滿足於前代所傳的“詩舊譜”，在教學之暇，選取《詩經》中的古詩，重新譜寫了二十多首新曲，命為“詩新譜”，收在他編的《瑟譜》一書內。據說內有三曲，因民族感情過分明顯，“寓歌哭之意”，而未能刊印傳世。在存世的作品中，原為魏風（今山西芮城）的《伐檀》，堪稱佳作（圖86）：
《伐檀》全曲共三段，用同一曲調變化反複三次構成。音樂的基調，憤激慷慨，頗為感人。熊朋來曾經指出：真正的知音——“善聽者”，能從《伐檀》曲中聽出伐木的“斫輪聲”。現從譯譜來看，也確有這樣的感受。樂曲一開始，豪邁壯闊的音調，情不自禁地把人帶人古代伐木的勞動場麵：“坎坎”的伐木聲，伴隨著清清的河水與陣陣微波，是一幅多麼誘人的畫麵。然而，作曲者並沒有停留於此。他充分發揮了音樂的抒情功能，著力於刻畫詩人的內在感情。情感的動力，使旋律不得不在“三百”兩字上用六度大跳，在“有”字上用四度跳進到最高音的處理手法，以及采用各種調式變化，使音樂的高氵朝絢麗多姿，有效地揭示了詩人內心對所謂“君子”不勞而獲的憤怒和抗議。最後作曲者出人意料地在較低音區以一句諷刺性的問話作結，給人留下無窮的遐想。
《伐檀》原詞是一首古詩。如何使它既有古拙、質樸的風格，又符合當時人的欣賞要求，對於樂曲的感染力有相當密切的關係。這方麵，熊朋來並沒有去追求虛無飄渺的古調，而是從現實中汲取唐宋燕樂的“俗音”（民間曲調），用燕樂二十八調中“歇指角”——調式主音為角（應鐘）的音階調式，嚴格按照宋元時代“起調睪曲”（用調式主音作為樂曲的起結音）和“務頭”（高氵朝的安排）的作曲理論，譜寫了這支短歌。因此，聽來親切感人，層次分明，有彆開生麵之感。
《伐檀》的伴奏形式，熊朋來按古代“弦歌”舊例，用瑟伴奏。古時的瑟，在唐以前已失傳了，熊朋來的瑟，共二十八根弦，按十二個半音加四清聲，分為高、低兩個八度組定弦。其演奏方法，可以同時用左右兩手分彆彈低，高兩組各弦，也可僅用右手彈高音組各弦。雖然兩手“各自能成曲”，實際上仍以同度齊奏為主，其伴奏形式還是比較簡單的。
《伐檀》以外，尚有《考槃》等曲也取得較好的藝術效果。但有的作品（如《七月》），作者附會古代“隨月用律”之說，形成頻繁的轉調，並不足取。
十、渤海、契丹、女真等少數民族音樂的發展
在我國東北白山（長白山）黑水（黑龍江）一帶，居住著許多古老的少數民族，其中，尤以渤海、契丹、女真等族的影響為最大。
渤海原是靺鞨（先秦稱肅慎）的粟末部，唐武後時（公元698年）建立渤海國，定都舊國（今吉林敦化），後唐天成元年（926年）被契丹所滅。渤海的文化相當高，文獻記載，每逢年節渤海人民都要舉行稱為“呇（qi音起）鎚”的傳統歌舞活動。“呇鎚”實即一種民間集體歌舞。表演時，由男性歌舞者數人與後麵相隨的士女，“更相唱和”。男聲領唱，女聲幫腔。同時做看“回旋宛轉”的舞姿（《宋會要輯稿》蕃夷二）。渤海的民族樂器，主要有渤海琴等，據說它的聲音“沉滯抑鬱，腔調含糊”（宋·薑夔《大樂議》），可能是一種低音樂器。
渤海的音樂在漢族中間也頗為流行。宋時一個將軍家中，曾經由十個女樂工抱著一種“杴（qiān音簽）琴”演奏“渤海樂”。杴琴，音箱呈正方形，以鐵為腔，兩麵蒙皮，張弦三根，抱在胸前彈奏（《琴書大全》）。這種樂器可能與後來的三弦類似。
契丹，原是鮮卑的餘部。公元918年正式建國。公元937年從後晉石敬塘手中得到燕雲十六州以後，改稱遼國。據宋·陳暘《樂書》記載，契丹的民間歌舞，表演時“歌者一，二人和”，即一人唱二人幫腔。伴奏樂器隻有一支小橫笛、一個拍板和一個拍鼓。據說“其聲嘍離促迫”，可見是一種速度較快的民間舞曲。契丹還流行一種用海青（獵鷹）獵天鵝的習俗。屆時，由皇帝為首，群出打獵。當獵罷歸來，即立帳宿營，皇帝在帳內休息，旁邊由樂工執“小樂器”伴奏歌舞助興。
契丹，至晚在五代時已受到漢族音樂的影響。南唐時，笙、笛等漢族樂器不斷傳入契丹。公元937年占領燕雲十六州以後，更是大掠漢族樂工，吸收漢族樂曲。據周廣順《中胡嶠記》稱，當時遼都上京所設教坊中，中半都是“汾、幽、薊”等地的漢族樂工。在遼宮廷的重要慶典及宴會上，除演奏本民族的“國樂”外，漢族音樂“漢樂”占極重要的地位。宋·陳暘《樂書》就說：“契丹所用聲曲，皆竊取中國之伎”。《遼史》記載，宮中曾用教坊四部樂招待過北宋的使臣。演出的節目有用篳篥伴奏的“小唱”（即宋詞）、“琵琶獨彈”、“箏獨彈”、“雜劇”、“笙獨奏法曲”及篳篥、蕭、笛、笙、琵琶、五弦、箜篌、箏、方響、杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓、拍板等樂器伴奏的歌舞大曲。其“曲調與中朝（宋朝）一同”，有一點不同的是，“每樂前，必以十數人高歌以齊管籥，聲出眾樂之表”，在處理上稍有差異。
女真，在北宋未年還處在奴隸社會的初級階段，捕鹿是他們主要的狩豬活動。貴族死後，都要把他們寵幸的奴婢和乘坐的鞍馬燒死，作為殉葬，階級壓迫是殘醋的。一般平民的少女，到了結婚年齡，可以在路上唱歌求偶。歌詞內容大都是“自敘家世、婦工、容色”，遇合意者，則迎歸結為夫妻。女真族的樂曲，最初比較簡單，隻有“高下長短”兩種《鷓鴣》曲。伴奏樂器也隻有“鼓笛”。鼓，是一種小形扁鼓。笛與北宋宮廷音樂機構“大最府”審定的“官笛”形製相似，隻是稍“長大”一些（宋·曾敏行《獨醒雜誌》）。由於它常用於伴奏《鷓鴣》曲，所以後來在漢族地區人們就稱它為“鷓鴣”。薑夔曾經認為這種笛“失之太濁”（《大樂議》），可能其音調較低。據宋人《管色指法》記載，鷓鴣有七個按音孔，能吹出1#1;234#4567九個音。其中隻有53兩音按孔法與官笛不同。這種笛由於能吹出四個變音，所以能夠轉調演奏。
女真在北宋未年，經過征遼戰爭，取得了遼的“契丹四部樂”。至“靖康之變”，他們又直入北宋國都汴梁，大索教坊樂工。據記載，北宋宮廷中大晟樂、鈞容直的樂工一百多人和樂器，還有教坊藝人四百多人，勾欄瓦肆中的雜劇、說話、弄影戲、小說、嘌唱、彈箏、吹笙、琵琶藝人一百五十餘家，均“穿係大繩”，被押送到金朝的上都一帶。從此開始，金人在宮中設立了專習本民族“鼓笛”的藝人——“唱曲子人”。他們還學習北宋製度，設立了“渤海”與“漢人”教坊等音樂機構，供朝賀宴會之用。
兩宋時期，漢族人民也普遍歡迎渤海、契丹、女真的民間音樂。北宋宣和年間，曾敏行的父親見到汴梁的“街巷鄙人”和士大夫們“多歌著曲”，如《四國朝》、《異國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等等。這些樂曲不少是利用契丹、女真等少數民族音樂的素材創作的。南宋時，臨安的“街市無圖之輩”，仍然“唱《鷓鴣》，手撥葫蘆琴”（《中興會要》）。有些官吏、士大夫也專門愛好“胡聲”。特彆是“諸軍”——各級軍官愛好“蕃樂”成風。有個江西大將程師回，愛好女真的“鼓笛”之樂，曾“命其徒，擊鼓吹笛，奏著樂”（宋·洪邁《夷堅誌》）。南宋朝廷的中書門省，針對這種“聲音亂雅”和諸軍“所習音樂，雜以胡聲”的現象，曾三令五申，加以禁止。但是各族人民在音樂文化方麵要求相互交流和學習的願望，決不是幾紙公文所能製止的。
宋元之際，北方達達（蒙古族）和回回（維吾爾族）的音樂已在內地流行。文獻記載，達達有一種器樂合奏，用胡琴、箏、（軋箏）、琵琶、渾不似（火不思）等樂器演奏。其樂曲分為大曲與小曲兩類。大曲有《達罕》、《哈八兒圖》、《口溫》等，小曲有《馬哈》、《阿下水花》等。其中《達罕》的漢文譯名即《白翎雀》。作曲者是元世祖（公元1260—1294）時教坊樂工碩德閭（可能是西域人）。此曲的音樂“始甚雍容和緩，終則急躁繁促”，而結尾又有“怨怒哀嫠之音”。其內容是描寫朔漠中一種名叫白翎雀的鳥的生活（元·陶宗儀《輟耕錄》）。白翎雀寒暑常在北方，永不遷移，所以元朝皇帝常用它來比喻臣下的忠誠。這種器樂合奏也演奏一些“回回”的樂曲，如《馬黑某當當》、《清泉當當》等。這種器樂合奏後來在明清時期演變為“弦索”，對明清器樂的發展有重要影響。
宋代，西南各少數民族的音樂也有新的發展。北宋時，西南牂牁地區的少數民族中流傳著一種歌舞音樂，演奏的樂曲稱為“水曲”。表演時，先由一人吹瓢笙（即葫蘆笙），聲音“如蚊蚋聲”，然後由幾十個人“聯袂宛轉而舞，以顯頓地為節”。至道元年（995），西南蕃王龍曾派人將這種歌舞帶到北宋宮廷中演出過（《國朝會要》）。南宋時，嶺南瑤族人民中間也流傳著一種稱為“踏搖”的民間歌舞。據宋代周去非《嶺外代答》記載，每年十月，瑤族青年們分為男、女兩個舞隊，“連袂而舞”。同時，瑤族人民中還流行一種器樂合奏，所用樂器有盧沙、銃鼓、胡蘆笙、竹笛四種。蘆沙，狀似排蕭，“縱一橫八”、“以一吹八”，是一種多管的吹奏樂器。銃鼓即腰鼓，長六尺，以燕脂木為腔，熊皮為麵。演奏時，“眾聲雜作，殊無翕然之聲”。可見它是一種很有民族特色的器樂合奏形式。
北宋末年，中原地區有一批漢族樂工因躲避戰亂，來到廣西平南縣，“教土人合樂”，傳授了北宋宮廷中的“舊教坊樂”，受到當地少數民族人民的歡迎（周去非《嶺外代答》）。內地一些著名的詩人也曾來到西南地區，親自見到少數民族人民的音樂歌舞演出。如北宋蘇軾在《將至廣州用過韻寄邁迨二學》詩中寫道：“披雲見天眼，回首失海潦。蠻唱與黎歌，餘音猶杳杳”，說海南島地區黎族人民的歌唱給他留下了深刻的印象。
十一、《琴論》與《唱論》
《琴論》的作者成玉，是北宋政和（1111—1117年）間的琴家。
他在《琴論》裡，強調琴曲內容的表達是琴的表演藝術的主要任務，提出了“得意為主”的主張。
他認為要完美地表達內容，“使人神魄飛動”，那麼表演者首先要做到“得之於心，應之於手”的程度，就是說內心能夠自如地駕馭技巧。第二步就要做到能擺脫全部技巧的束縛，一切都是自然而然的，所謂“心手俱忘”或“忘機”的地步，這時藝術家的表演可以說已臻於出神入化的境界。
要達到這樣的境界，他認為必須下苦功，必須掌握正確的方法，不要貪多，要有佛教僧人“參禪”的恒心，要成年累月地刻苦磨煉。但是在刻苦磨煉的同時，又必須要求“悟”，就是領會技巧的全部要領與每一個技巧、每一個聲音的用意。隻有“悟”通了，技巧才能縱橫妙用，並賦予它以新的生命。不然，即使用功很勤，也是不會有什麼效果的。
他還認為一個藝術家在藝術上要有所成就，必須要達到合於規矩而又出於規矩的境界。他把這種境界的求得，比作小孩學書法：剛學時當然要嚴守師法，但到了技精藝熟的程度，就一定要跳出去，不受師法的束縛。所以他說：“惟其至精至熟，乃有新奇聲”，或“勝人處”。
這些都是他的經驗之談。
此外，他還談到“新奇聲”的創造必須吸收各家的長處，再加上個人的獨創。在這個問題上，他批判了當時琴壇上盛行的一味複古、把古代的作品看成神聖不可侵犯的觀點。他強調說：從最古的神農氏到堯、舜、文，武、周、孔以及後來的蔡邕、嵇康、柳文暢等琴家對琴曲都有所發展，“皆規模古意為新曲”，而古曲在流傳中也難免會有錯誤之處，所以不是不可以加以刪改的。他的這種看法就其強調對古曲進行整理、發展來說在當時確有其進步的意義。不過，從他要求新創作一定要有“使人如在雲外”的“上古之遺風”來看，他與複古思想又是不能分家的。而這一點，正反映了作者認識的局限性。
他還認為一個藝術家必須注意他的思想與氣質。因為表演一個作品除了技巧以外，還要求“風韻”。他認為技巧的好壞在於用“工”，而作品的“風韻”則“出人氣宇”。在這個問題上，他雖然沒有深談，但實際上已經涉及表演的風格與表演家的思想修養和藝術修養的關係問題。
在表演藝術的風格與藝術特點的問題上，他注重含蓄雖有其可取之處，但偏於恬澹，強調“正音雅致，非俗耳所知”的孤高寡合情調。
《唱論》的作者燕南芝庵，元代人。
他在《唱論》裡，首先談到了歌唱者咬字與唱腔的問題。在宋末唱賺藝人的遏雲社寫定的《遏雲要訣》裡就談到了“腔必真，字必正”的要求，而且還從唱腔要有“墩、亢、掣、拽”的區彆，提到咬字要分清“唇、喉、齒、舌”的部位和“合口”“半合口”等口形。宋末張炎的《詞源》，也談到“腔平字側莫參商，先須道字後還腔”的話。其實，他們已經涉及咬字與唱腔及聲音美的有機聯係問題。《唱論》也提到“字真”與“聲要圓熟，腔要徹滿”，也即後代藝人們常說的“字正腔圓”的要求，但更為細致。他一麵注意到唱腔的旋律美，如“抑揚頓挫”、“索纖牽結”、“敦拖嗚咽”等；一麵對許多不美的聲音有較細的分析，他指出共有“散散、焦焦、乾乾、冽冽、啞啞、，尖尖、低低、雌雌、雄雄、短短、憨憨、濁濁、赸赸”等毛病。
其次，歌唱家要唱出美好的唱腔一定要有氣息的支持與發聲吐字的統一。這方麵唐代段安節的《樂府雜錄》早已談到用橫膈膜來控製呼吸與到喉頭發聲吐字的方法。宋末張炎的《詞源》也談到“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，拗則少入氣轉換”的話，就是說氣息的運用與音樂的表現有關。《唱論》在這個問題上，則提出了“偷氣、取氣、換氣、歇氣、愛者有一口氣”等方法。可見當時聲樂藝術家運用氣息的技巧已有相當高的水平。
《唱論》也注意了歌唱者不同的音色與演唱風格的問題。他認為它們各有所長而不偏執一見，他指出：“有唱得雄壯的，失之村沙；唱得蘊拽的，失之乜斜；唱得輕巧的，失之寒賤，唱得本分的，失之老實，唱得用意的，失之穿鑿；唱得打稻的，失之本調”，就是說風格或音色儘管可以多種多樣，但不能過火，所以關健在於嚴格地掌握分寸。
《唱論》也有嚴重的缺陷，就是它沒能結合內容的表達來講技巧，當然更談不到生活和技巧的關係，而且即使是聲樂技巧問題也未能細致分析。但是作者的這些心得還是很可貴的，它在一定程度上反映了當時聲樂表演藝術所取得的成就。