一八四○年鴉片戰爭以後，持續了二千多年的中國封建社會開始解體，一步一步變成半殖民地半封建社會。從這時開始，至一九一九年五四運動之前，屬於中國民族資產階級和小資產階級領導的舊民主主義革命時期。
中國人民在帝國主義和封建勢力的雙重壓迫下，苦難日益深重。人民為了擺脫這種處境，展開了英勇的反帝反封建的鬥爭。如一八五○年的太平天國革命、一九○○年的義和團運動等。人民的鬥爭給帝國主義和腐朽的清朝統治以沉重的打擊，加速了清朝的沒落和崩潰，推動著曆史的前進。
隨著中國封建社會的解體，出現了新的資本主義的生產關係，產生了資產階級和無產階級。中國的民族資產階級為了發展資本主義，也具有反帝反封建的要求。資產階級革命派舉行武裝起義，推翻了清朝的統治，這就是一九一一年的辛亥革命。
由於中國民族資產階級與帝國主義和封建勢力有著千絲萬縷的聯係，在政治上和經濟上都十分軟弱，所以，它雖有一定的曆史功績，但不能完成反帝反封建的革命任務。曆史證明，隻有中國無產階級及其政黨才能完成這一任務，引導中國人民走向勝利和光明。
在近代的中國社會中，既有阻礙曆史發展、維護舊製度的舊文化，這就是帝國主義文化和封建文化。又有維護人民大眾和新興資產階級利益的新文化。音樂藝術正是在這種新舊文化的鬥爭中發展的。從主流來看，它在此時期出現了新的麵貌。傳統民間音樂，如民歌、戲曲、說唱、器樂、歌舞等，從內容到形式都注入了新的因素。民歌中出現了反對帝國主義侵略的歌曲和反映廣大人民群眾參加革命鬥爭的歌曲。明清以來影響很大的戲曲劇種昆曲，在清代末年走向脫離人民、脫離生活的道路，逐漸衰落下去。北京政治形勢的暫時安定和經濟的繁榮給京劇的形成與發展創造了良好的條件，它博采不少地方劇種之所長，發展成為居於全國首位的大劇種。京劇著名藝人積累了豐富的經驗，取得了較高的藝術成就，是我國戲曲音樂的寶貴財富。隨著全國各地城市經濟的發展，交通的發達和群眾多方麵文化生活的需要，高腔、昆腔、弦索、梆子、皮簧等聲腔係統的劇種相互交融，形成了多種多樣的新劇種。很多地區的說唱和歌舞向戲曲形式過渡。這些新興的地方戲和小戲，各自有其獨特的藝術風格和鮮明的地方色彩，它們都是廣大人民群眾和藝人們世世代代集體創作的成果，有著深厚的群眾基礎。其主要劇種有徽戲、漢劇、粵劇、川劇、湘劇、閩劇、秦腔、山西梆子、河北梆子、錫劇、呂劇、黃梅戲、二夾弦、柳腔戲、評劇及各地的花鼓戲、花燈戲、采茶戲等。
近代城市中的市民階層發展壯大，茶樓、戲館、書場等娛樂場所大量出現，農村的說唱藝人紛紛進入城市。明清時期流傳的彈詞得到進一步發展，在各地民歌小調的基礎上又產生很多新的說唱曲種，如湖北大鼓、廣州粵曲、廣西文場、四川清音、揚州清曲、河南墜子、山東大鼓、京韻大鼓、西河大鼓、梅花大鼓、樂亭大鼓、山東琴書等。
民間器樂在近代也有變化和發展。蘇南吹打樂、河北、山東、山西的吹奏樂在曲調上更為細致和豐富。沿海城市的畸形繁榮，促使這些地區產生了新的樂種，如廣州一帶的廣東音樂，形成於本時期末。以上海為中心，廣泛流行於江浙一帶的絲竹樂也很盛行而活躍。全國各大城市中有一批文人對古零、琵琶的樂曲做了整理和創新的工作，出現一些新的演奏曲目，並使不少傳統曲目得以保存下來。
本世紀前後，歐洲和日本的資產階級民主主義文化傳人中國。在音樂藝術上有西洋音樂的初步輸入和學堂樂歇的興起，這是我國音樂史上的新事物，它促進了中西音樂文化的交流，對我國音樂的發展具有啟蒙的意義，為反映近代的社會現實和宣傳資產階級民主思想提供了西洋音樂技術和新的音樂形式、休裁。當然，在這時也有一些人或盲目崇拜西洋或利用它們宣傳落後和反動的東西；還有另外一些人則畏“洋”如虎，固步自封，仇視和抵製一切西方資產階級文化，極力維護封建文化。但是，這兩種人的活動在近代史上不占主導地位，它們的存在正是新舊文化鬥爭的反映。
近代音樂文化有彆於古代音樂文化，它是一個新的曆史階段的產物，其優秀成果屬於反帝反封建的民主主義文化的一部分。這一時期取得的一切成就都為新民主主義文化的創造奠定了基礎。五四運動，揭開了無產階級領導的新民主主義革命的序幕，音樂文化的發展也開始進人新的曆史階段。
一、民歌
近代產生了大量的革命民歌，它們與人民的革命鬥爭生活是緊密結合在一起的，具有鮮明的反帝反封建的主題，這一點與以前曆代的民歌有很大的不同，現介紹如下幾首。
十九世紀二、三十年代以來，英美帝國主義者向中國大量傾銷鴉片，很多封建官吏、土豪劣紳吸食鴉片，清政府把吸食鴉片的巨額耗費轉嫁到人民身上，並迫使農民放棄糧食生產種植鴉片，嚴重破壞了我國農業的發展，農民的生活也更為貧困。流行於河北地區的民歌《種大煙》真實地反映了這個社會現實，它的曲調簡練樸實而富有鄉土氣息，唱起來真切感人。
一八五一年，在廣西桂平縣金田村爆發了太平天國革命運動，這支農民革命隊伍浴血奮戰、堅持鬥爭十八年，給帝國主義和清政府以沉重的打擊。當時流行的《四月榴花火樣紅》、《“長毛”來到曹州府》，在革命鬥爭中起了積極的宣傳和鼓舞作用。
這首民歌在山東一帶傳唱，歌詞形象鮮明，生動樸實，把太平軍如火如茶的鬥爭生活比喻像四月裡怒放的石榴花一樣紅火熾烈。又把他們看做是從天而降的神兵，做殺富濟貧，拯救百姓的好事，生動地反映了廣大人民群眾對太平軍的擁護和愛戴。
另一首民歌是《“長毛”來到曹州府》
這也是山東地區傳唱的民歌。歌詞更具體地描述了太平軍每到一處，殺富濟貧，放糧分財，使廣大人民群眾有吃有穿，興高采烈的情景。曲調樸素、流暢，表現了一種歡樂、喜悅的情緒。
經過太平天國農民戰爭的衝擊和兩次鴉片戰爭的失敗以後，清王朝的反動統治已經大大削弱，統治集團內部有一批具有買辦性的官僚軍閥主張投靠外國侵略者，使用“船堅炮利”的洋武器，鎮壓人民的反抗鬥爭，以維護其搖搖欲墜的封建統治。蒙族民歌《引狼人室的李鴻章》便憤怒痛斥了李鴻章賣國投敵、鎮壓人民群眾的罪行。這首民歌流行在內蒙鄂爾多斯地區，當時，帝國主義者在這個地區作惡多端，激起了蒙族人民攻打教堂的“仇教”運動，此歌就產生在這場鬥爭中。它的曲調深沉寬闊，表現了人民的憤恨心情和孕育著的巨大而深厚的反抗力量。
一九○○年爆發了義和團運動。義和團原名義和拳，十九世紀末活動於山東、河北一帶。開始，它是一個反清的民間秘密團體，後來舉起了“反清滅洋”的旗幟，對帝國主義和清政府展開了武裝鬥爭。產生於山東地區的民歌《義和團》，以其堅定有力的音調和節奏，表現了這支農民起義軍毫無畏懼的革命英雄氣概。
一九一一年的辛亥革命是中國民族資產階級領導的民主革命。這次革命結束了兩千多年的封建帝製，取得了積極的成果。在這次革命當中，一九一一年十月的武昌起義具有重要的意義。由於起義的成功，很訣在全國掀起革命高氵朝。湖北地區流行的民歌《行軍歌》就具體反映了十月十日起義軍齊集楚望台清兵軍械庫，殲滅頑抗清軍，占領武漢三鎮的勝利情景。曲調豪邁有力，表現了起義軍的鬥爭精神和必勝信心。
反映近代廣大人民群眾在帝國主義和封建勢力壓迫下所遭受的災難和貧困的民歌也有很多，如山東地區農民在家鄉無法生活，紛紛出走山海關，在東北墾荒謀生，即所謂“下關東”。有一首民歌《下關東》描寫了他們在長途跋涉中所遇到的艱難困苦。
山西河曲地區人民在家鄉破產、無法生活時，也不得不遠走他鄉，出外謀生，這就是“走西口”、“跑口外”，下麵這首民歌便反映了他們離鄉背井的生活。
近代，由於帝國主義雄厚資本和廉價商品的輸入，嚴重阻礙了中國民族工業的發展。民族工業的基礎是非常薄弱而不鞏固的，早期的中國無產階級，如鐵路、礦山、海運、紡織、造船業工人，深受帝國主義、封建勢力和買辦資本家的壓迫，生活尤為貧困。此時出現了早期的工人歌曲，如流行在青島地區的一首紗廠女工歌曲《做工五更》，便反映了紡紗女工的悲慘生活。
另一首工人歌曲《礦工苦》描寫唐山開灤煤礦工人的生活。這首歌是河北地區的常用曲調，直到解放前夕仍很流行，可以改動部分樂句重新填詞。旋律委婉流暢，有一定的感人力量。
帝國主義和清政府對各少數民族人民進行殘酷的統治，也激起了各族人民的反抗，並在近代爆發過多次的武裝起義。維吾爾族的沙迪爾（1788—1871）就是一位領導維族人民反抗清朝統治的英雄人物，他曾多次被捕、流放，但始終頑強鬥爭，最後被清朝統治者殺害。他還是一位優秀的民歌手，創作過不少歌曲，如《水渠之歌》、《流浪之歌》等至今為人民傳唱。人民也編了很多歌曲來歌頌他的事跡，《沙迪爾》就是其中一首。這首歌以深沉寬廣的音調表現了沙迪爾雖然身陷囹圄，但仍堅持鬥爭的英雄性格。
其他反映少數民族人民抗清鬥爭的民歌還有苗族民歌《張秀眉》、回族民歌《高大人上口外》等。
各種傳統的民歌體裁在此時期也有進一步的發展，如號子、山歌、小調等，都與近代人民的生活緊密相連，表現了多種不同的題村內容。號子是在勞動中創作和傳唱的，它與我國人民笨重的勞動方式和艱苦的勞動條件有關。在音樂上多無固定的程式，可隨時即興編唱；曲調淳樸自然，唱詞通俗易懂；節奏雖自由，但整齊劃一；多以一人領唱、眾人幫腔的方式演唱，在勞動中起振奮精神、協調動作、解除疲勞的作用，如搬運、打夯、采石、伐木、車水、打糧、打漁等均有號子。近代，因港口碼頭運輸繁忙和各種工商業作坊的發展，又有很多搬運和特定工種的號子流行，如杠棒號子、搭肩號子、鹽工號子、竹麻號子、榨油號子、打藍（染料製作）號子等，很多號子的唱詞都有鮮明的時代印記。小調反映的社會生活則非常廣闊，很多小調源於明代以來的俗曲，不少小調流傳很廣，在不同地區曲調往往有所變異，並被編配上不同內容的歌詞，如上述《做工五更》、《礦工苦》等。乾隆六十年（公元1795年）刊行、顏自德選輯、王廷紹編訂的《霓裳續譜》、道光八年（公元1828年）刊行、華廣生輯的《白雪遺音》均為俗曲選集，收有不少歌詞。清嘉慶二十三年（公元1818年）刊行、華秋蘋編《借雲館曲譜》（又稱《借雲館小唱》），用工尺譜記寫了明清以來流行的、《三陽開泰》、《軟平調》、《五瓣梅》等十首小曲曲譜。該曲譜還附有“出字收音總訣”、“辨聲捷訣”、“四聲唱法所宜”等，輯錄了小曲演唱的用韻和技法，則尤為可貴。有些小調（即小曲），如《孟薑女》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《剪靛花》、《玉娥郎》、《鮮花調》等流傳時間長久，經過傳唱和加工錘練，其變休甚多，在曲調上完整、成熟，具有較高的藝術性。
如《剪靛花》，又名《剪剪花》，其各種變體曲調廣泛流傳於我國北方地區。還曾被不少戲曲劇種和曲藝曲種所吸收，作為常用曲牌，對曲藝、戲曲的發展產生了深遠的影響。下麵是一首當時在北京地區傳唱的《剪靛花》的曲調：
又如《鮮花調》，原有十餘段歌詞，敘述《西廂記》中張生與崔鶯鶯的戀愛故事。其第一段以鮮花（或茉莉花）比喻愛情，借以抒情，傳唱最廣。《鮮花調》在不同地區，曲調的變化也較大，下麵是《小慧集》（清貯香主人輯，有1821年序）中所載的一首《鮮花調》：
至今在江浙地區流傳的《茉莉花》與《小慧集》所載的《鮮花調》，其基本曲調相同，但是前者的旋律起伏較大，且多裝飾音，更加活潑流暢，抒情委婉，是《鮮花調》的變體形式之一：
各種形式的傳統民歌，自明清至近代演化出數量繁多的新曲調，經過時間的考驗和篩選，其思想內容和藝術形式好的，都深深植根於人民之中，簡明樸實地表現著人民的思想感情，一直傳唱至今。
二、學堂樂歌
學堂樂歌
十九世紀末期以來，帝國主義列強對我國的瓜分活動日益加強，它激起我國人民的義憤和反抗。各地抗捐、抗稅和反對外國教會侵略的活動此起彼伏。抵禦外侮、進行改革、力圖自強的思想在知識分子當中普遍高漲，資產階級改良派提出了“救亡圖存”的口號。廢除科舉、興辦學校、學習西方的科學文化，成為不可阻擋的社會潮流。當時，全國各地建立了很多新式學堂，“學堂樂歌”是人們對這些新式學堂中所設音樂和唱歌課程的稱呼。
學堂樂歌的大量產生是在本世紀初期，作品多以反帝、強兵、禦侮等愛國思想為主題，如《中國男兒》、《何日醒》、《惟我同胞》、《抵製美約》、《國恥》、《勸用國貨》等。
革命黨人秋瑾（1875—1907）是一位激進的資產階級民主主義者。在留學日本時參加了同盟會，被推為浙江省主盟人。後來在一次起義中被壞人告密而被捕，為民主革命事業獻出了自己年輕的生命。她曾寫過很多詩文和彈詞《精衛石》，宣傳婦女解放，男女平等。還利用學堂樂歌宣傳革命。其中有一首《勉女權歌》，用簡譜刊印在她主編的《中國女報》第二期（1907年2月）上。這首歌號召婦女勇敢地擺脫封建壓迫的精神枷鎖，投身到社會革命中去。希望婦女為“恢複江山”而儘責，在當時起了一定的宣傳鼓動作用。
辛亥革命前夕，流傳一首《勉學》，號召人們發奮圖強，挽救祖國危機，表達了人民希望民族複興的願望。
近代著名畫家和音樂家豐子愷曾在《藝術趣昧》一書中回憶當時學校中演唱此歌的情形：
“我們學唱歌，正在清朝末年，四方多難，人心亂動的時候，先生費了半個小時來和我們講解歌詞的意義。慷慨激昂地說，中國政治何等腐敗，人民何等愚弱，你們倘不再努力用功，不久一定要同黑奴紅種一樣。先生講時聲色俱厲，眼睛裡幾乎掉下淚來。我聽了十分感動，方知道自己何等不幸，生在這樣危殆的祖國裡。我們唱到‘東亞大陸將沉沒’一句，驚心跳膽，覺得腳底下這塊土地果真要沉下去似的。”
辛亥革命後的一九一二年曾刊印過一本《共和國民唱歌集》，其中不少作品熱情讚揚辛亥革命，積極擁護資產階級革命派推翻清王朝的封建統治，如《慶祝共和》、《共和國民》、《愛國歌》、《女革命軍》、《光複紀念》等。
學堂樂歌中還有提倡發展民族資本主義的歌曲，如《勸工》；有反映婦女解放和新式婚姻的，如《女子體操》、《天足歌》、《婚姻祝詞》。在歌曲《演說》中提出了“政自由，教自由”的資產階級民主問題；《歐美二傑》一歌借華盛頓等人的主張提出了“自由建國世界新”、“將人權扶起”的資產階級“人權”觀念；《地球》、《格致》是講自然科學知識的。這些歌曲廣泛宣傳了資產階級的社會政治學說和自然科學，也就是當時被稱之為新學的西方資產階級民主主義文化。樂歌中也有一些歌曲如《忠君》、《尊孔》、《頌立憲》等是宣揚封建思想和鼓吹君主立憲的作品。總之，樂歌所包含的內容是複雜的，反映著新舊兩種思想的鬥爭。但其主流是進步的，應該給以肯定。
學堂樂歌是近代音樂史上出現的新生事物，它的絕大多數是填詞之作，曲調主要來自日本，其次來自西歐各國。最早的樂歌課多是日本教習任教，傳播樂歌的簡譜記譜法也來自日本，甚至歌集都是在日本排版、印刷。所以產生這種情況是有曆史原因的，1906年無錫城南公學堂《學校唱歌集》中《樂歌》一曲篇末有下列詞句：
詎料鄭衛淫聲雜，古音失傳至今荒，
幸有歐西新歌來，學界改良增榮光。
在維新思想影響下，很多人熱心於吸收歐洲和日本的資產階級民主文化，大量介紹和選用外來曲調，有其一定的進步意義。
學堂樂歌介紹了歐洲和日本的各種歌曲體裁，如兒童歌曲、舞蹈遊戲歌曲、搖籃曲、進行曲，獨唱、齊唱和簡單的二聲部、三聲部合唱等多種演唱形式也在演唱樂歌時出現。學堂樂歌把群眾歌詠的方式引進中國人民的音樂生活，又使很多新的音調為人們所熟悉和接受，成為我國音樂的構成因素，為“五四”運動以群眾歌曲的創作和發展打下了基礎。直至第二次國內革命用曲爭》、抗日戰爭時期，工農紅軍和東北抗日聯軍歌曲中還繼續采歌後中國男兒》、《十八省地理曆史》、《惟吾同胞》等曲戰的調，在新的階級鬥爭和民族鬥爭中發揮著它們的戰鬥作用。
沈心工、李敘同的創作
學堂樂歌的演唱者主要是青少年學生，因此它在知識分子中間影響較大。在學校裡出現一批創作、填詞和教唱樂歌的音樂教育家，最著名的是沈心工和李叔同。
沈心工（1869—1947年）又名慶鴻，他是國內學校唱歌教材的最早編輯者。從1903年開始，曾編輯出版《學校唱歌集》一至三集，辛亥革命以後又出版了《重編學校唱歌集》一至六集，《民國唱歌集》一至四集，受到人們的普遍歡迎。他選曲填詞的代表作除前麵談到的《何日醒》以外，還有《革命軍》、《同胞同胞須愛國》等。
這首歌曲表現了堅決反對腐朽的清政府和勇於鬥爭、決不後退的鬥爭精神。他的作品中流傳較廣的還有兒童歌曲，他通過對兒童日常生活中所經常接觸的各種事物的描寫，向少年兒童灌輸資產階級民主意識和愛國觀念，如《賽船》、《雁字》、《兵操》、《小學生》、《賣布》、《祝幼稚生》。
沈心工的作品雖然主要是按曲填詞，但他注意到歌詞的形象鮮明和通俗易懂，也注意到使外來曲調與中國語言在音調、節奏上的結合，所以很多樂歌的詞曲都很吻合自然，在群眾中廣為傳唱。他的《學校唱歌集》自發行後，兩年內就刊印了五版。
沈心工也有少數創作歌曲，如《革命必先革人心》、《軍人的槍彈》、《黃河》、《采蓮曲》等。
這首歌以象征著中華民族形象的黃河為題材，曲調緊密配合歌詞，開闊而豪邁，仿佛使人看到了乾軍萬馬戰勝敵人之後凱旋而歸的景象，表現了詞曲作者強烈的愛國主義情感。沈心工的學生，近代音樂家黃自在《心工唱歌集》（即《學校唱歌集》）序中評價這首歌說：“這個調子非常的雄沉慷慨，恰切歌詞的精神。國人自製學校歌曲有此氣魄，實不多見。”
沈心工的另一首創作歌曲《采蓮曲》是以蘇州城外黃天蕩種植和采集蓮藕為題材，描繪了這一帶地區“夏日花開，香聞數裡，風搖花朵，如動紅海之波”（此曲小注語）的秀麗景色。曲調采用的節拍，活潑而富於跳躍性，使人有歡快、親切之感，表現了沈心工多方麵的創作才能。
關於沈心工所編歌曲的流傳情況，豐子愷在“回憶兒時的唱歌”一文中曾有生動的描述：
“我所謂兒時，是指前清宣統二年至民國二年（1910—1913）的期間。這時候科舉已廢，學堂初興。我在故鄉浙江石門灣新辦的小學堂裡所唱的歌，大都是沈心工編的《學校唱歌集》裡的歌曲。學校從嘉興請來一位唱歌（兼體操）教師，叫做金可鑄先生（乎湖人），他彈著一架三組風琴、教我們一班十三、四歲的學生唱歌。這是我們最初正式學習唱歌‘滋味特彆新鮮，所唱的歌曲也特彆不容易忘記。直到五十年後的今天，我還能背誦好幾首可愛的歌曲。”
接著他回憶默寫了《揚子江》、《好體操》、《好朋友》三首沈心工作詞的歌曲。
李叔同（1880—1942）名文濤，早年在上海南洋公學讀書，又曾留學日本，學習音樂美術。與歐陽予倩等人一起組織過演劇團體“春柳社”，演出過《黑奴籲天錄》、《茶花女》等話劇，是我國早期話劇運動的倡導者。李叔同從日本回國後，在南京、杭州等地學校裡任教音樂美術課。他填詞的歌曲在社會上和學校中也流行一時。“五四”運動前夕，他受消極出世思想的影響，在杭州靈隱寺出家當了和尚。他的早期作品中表現了愛國主義的熱情和對祖國存亡的憂慮，如1905年寫的《祖國頌》。這首歌曲在滬學會的刊物上發表後，立刻不脛而走，全國各地的學校都當做教材學唱。這首歌是采用我國民間曲調《老六板》填詞。當時在外國曲調盛行的情況下，這種大膽采用民族曲調填詞的做法是一個可貴的嘗試。李叔同還有不少填詞歌曲是抒情性的獨唱和小合唱，有的歌詞是古體詩詞，這些作品在詞曲的配合和意境的創造等方麵超過了同時代的學堂樂歌，具有較高的專業水平，但其中有相當一部分作品充滿了消極出世和感傷的情緒。
三、彈詞與大鼓
彈詞
彈詞在近代又有所發展，繼清代嘉道年間藝人陳遇乾、毛菖佩、俞秀山、陳瑞廷四大家之後，在此時期又出現很多著名的彈詞藝人，如馬如飛、姚土璋（唱《水遊》）、趙湘舟（唱《玉夔龍》）、王石泉（唱《南樓傳》），人們稱為新的四大家。
馬如飛是清代同治年間長州人，主要在江陰、無錫、常熟等地農村演唱。他有文化，能寫作開篇、改編唱本，又肯於刻苦鑽研唱技，隨時向聽眾請教，商量“書路”，所以在藝術上進展很快。他的早期唱段曲調性不強，類似吟誦體，後來多方麵吸收了民間曲調，如灘黃的《東鄉調》（又名《花鼓調》）等，形成自己獨特的馬調唱腔，用直嗓唱，曲調流暢、爽朗、質樸、豪放，頗受農民聽眾的喜愛。馬如飛在哪裡演唱，幾裡以外的農民都乘小船來聽書。其後經過魏鈺卿、薛筱卿、楊月槎的再創作，加強了曲調的旋律性，形成馬調不同的支派。他們的唱腔都有吐字遒勁、字音簡潔、節奏鮮明、不拖長腔的特點。
馬如飛的代表作是《珍珠塔》。這是一部著名的傳統唱本，馬如飛對它作了新的藝術加工，具有新的特色，人們稱為《馬調珍珠塔》。它諷刺和鞭笞了嫌貧愛富的世態，這樣的主題符合人民的意願，所以深受群眾歡迎。《珍珠塔》的唱詞多，一檔可達五、六十句，占全書百分之六十左右，中間安排穿插有恰當的表白，生動刻畫了不同人物的形象和心裡活動。馬如飛在唱段裡多次運用疊句，有時延伸至十幾句或幾十句，連續疊唱，一氣嗬成，叫做“疊句連唱”，使人百聽不厭。
下麵是薛筱卿所唱《珍珠塔》中“看燈”唱段：
這個唱段曲調結構緊湊，唱詞每一個下句的第六個字都加以延長，做滑音式的停頓處理，然後空一拍，再接唱第七個字，這個字均落在強拍上，唱法上彆具特色，有人形容這種唱法“像蜻蜓點水光景，最動人聽。”
馬調還有一種富於感情色彩的唱詞（同時也是曲調）結構，即隻唱三句，稱做“鳳點頭”，如老藝人楊月槎唱的《珍珠塔》中“婆媳相會”唱段：
馬如飛的再傳弟子很多，他們都在馬調的基礎上有所發展，藝人朱雪琴所創的“琴派”，則更加豪放、粗獷，獨具一格。
嘉道年間俞秀山所創的俞調，在這個時期也形成了新的支派。在朱耀庭、朱耀笙這一代仍以小嗓（假嗓）為主，但吸收了蘇灘、昆曲的曲調。到朱介生時，則用大嗓（真嗓），並且更廣泛吸收了京劇、北方曲藝、江南小曲的曲調。在近代既有人發揮俞調所長，演唱《宮怨》、《鶯鶯操琴》一類描寫女子性格的唱段，也有人用它演唱一些氣勢豪邁的唱段，如《刀會》等，說明俞調已有新的發展。
蔣如庭在早期彈詞陳調（陳遇乾）的基礎上，作了較多的藝術加工，演唱新的曲目，人們稱為“蔣如庭調”，如《林衝踏雪》就發揮了陳調蒼涼、莊重、剛勁挺拔的風格特點，成為一個優秀唱段：
清末還有一位彈詞藝人夏荷生是趙湘舟一派的弟子，他所創的夏調，曲調高亢、豪放，演唱時真假嗓並用，聲音洪亮，響彈響唱，人們稱之為“響徹雲霄”。其唱腔起句是俞調，落句是馬調，由俞調和馬調綜合而成，彈詞藝人稱為“雨夾雪”。因技巧上較難掌握，所以，後人能繼承其流派者不多。
徐雲誌所創的徐調是以夏調“雨夾雪”做底，並吸收了江南民歌和戲曲唱腔溶彙而成。轉腔與拖腔多，節奏舒緩，曲調委婉從容，人們稱之為“糯米腔”，後期徐調又有新的發展，創造了明快樸素的唱法，擴大了曲調的適應性。
夏荷生以彈唱《描金鳳》著名，世稱“描王”。下麵是夏調《描金鳳換監》唱段：
近代彈詞廣泛吸收了民歌和戲曲曲調做為自己常用的基本牌子曲演唱，如《湘江浪》、《點絳唇》、《剪剪花》、《山歌調》、《費伽調》、《耍孩兒》等，但不同流派的藝人演唱時卻能表現出不同的藝術風格。
隨著彈詞表演藝術的發展，其伴奏曲調也不斷豐富。過去樂器伴奏隻用於過門，唱腔是清念的。後來唱腔部分也增加了伴奏，主要是用琵琶、三弦，有時加揚琴。不同流派的藝人在創腔的同時，也創作了許多悅耳的過門，在樂器的烘托下，各有自己的伴奏曲調，此起彼伏，繁簡穿插，使整個唱段具有連貫性和統一性。
近代彈詞在演出形式上有單檔、雙檔乃至三檔之分。單檔由一人說唱，雙檔二人，三檔三人。單檔說唱，自己彈三弦或琵琶伴奏，雙檔說唱，又分上下手，上手彈三弦，下手彈琵琶。
京韻大鼓、西河大鼓與梨花大鼓
明清時期流行的“鼓詞”（大鼓），到近代，吸收了各地民間音樂的曲調，形成各種不同風格的“大鼓”，如京韻大鼓、西河大鼓、梨花大鼓、湖北大鼓、膠東大鼓、梅花大鼓等。
京韻大鼓產生於清代末期，它的前身是木板大鼓和清音子弟書。木板大鼓是敲木板伴奏，所以也叫“木板兒”，後來加用了三弦，流行於河北河間府一帶，曲調較為簡單，用河間語音演唱，人們又叫它“怯大鼓”。早期演員有胡十、宋五、霍明亮等。宋五是個盲人，常唱《大西廂》、《馬鞍山》、《坐樓》、《子期聽琴》，唱腔中有時加入“反二簧”、“西皮”的曲調。胡十嗓音洪亮，善唱《藍橋會》、《王二姐恩夫》。據說舊年畫裡有一張《大溪皇莊》，上麵畫著一個唱大鼓的藝人就是胡十。霍明亮善唱三國、水遊的段子，如《戰長沙》、《單刀會》。大約1894年前後，“怯大鼓”演員開始進入天津、北京等城市，在曲藝園子裡和相聲、戲法、單弦等“什樣雜耍”一起演出。當時還有不少“怯大鼓”演員，如劉大辮子劉增元、王慶和及其徒弟等，都是從農村來的。
清音子弟書是清代雍正、乾隆年間，八旗子弟們演唱的曲種。他們都是非職業演員，人們稱之為“子弟票友”，唱詞典雅雕琢，曲調是根據昆曲和高腔創作，行腔徐緩、字少腔多。曲目多是滴取明清兩代小說、傳奇、昆曲中的片斷重新編寫。曲高和寡、流傳不廣，所以清代末年便衰微下來，但其中少數作品和曲調被其它曲種所吸收，京韻大鼓就是一個。
木板大鼓藝人在北京從子弟書中，也從京劇和民間小曲中吸收營養，進行改革，逐漸形成一種新的說唱形式，即京韻大鼓，又叫“京音大鼓”、“京調大鼓”，後來廣泛流行於北方各地。
京韻大鼓的唱腔屬於板腔體結構，有起板、平板、挑板、垛板、快板、悲腔、甩腔（落板）等。唱詞分為七字句、八字句、十字句和十二字句幾種。用什麼唱腔要根據唱詞內容和字句多少而定，也就是藝人們說的要按字行腔，有時為了便於行腔也加一些襯字。演出時，演唱者自己操鼓板掌握節奏，主要伴奏樂器是三弦、四胡，有時也加用二胡、琵琶。
近代藝人劉寶全（1869—1942）對京韻大鼓的創造作出了很大貢獻。他是河北深縣人，早年與京劇著名演員譚鑫培交往，譚指出他的唱腔鄉音太重，北京人聽不慣，藝人要講究入鄉隨俗，才能受人歡迎，於是他去掉怯味兒，改成京音。同時，他還與很多著名京劇演員互相觀摩學習，如孫菊仙、龔雲甫、楊小樓、王瑤卿等。他吸收了京劇唱、做、念的表演方式，用京胡吊嗓子，廣泛吸收京劇和其他曲藝的音調，形成自己的獨特風格。
劉寶全對梅花大鼓、快書、時調小曲都很精通，彈得一手好三弦和琵琶，也能演奏四胡等多種樂器，鼓點子打得非常圓渾而準確，所以能多方麵對京韻大鼓的唱腔和伴奏進行提高，把它推向一個新的境界，成為近代影響全國的主要曲種。劉寶全在當時號稱“鼓界大王”。
劉寶全的演唱，音域寬廣，能用本嗓，也能用半假嗓和假嗓（稱做“立音”），中間聽不出相互轉換的痕跡，能放能收、操縱自如。至晚年，演唱更為穩健，創造了豐富的唱腔和多種板式。京劇藝術家梅蘭芳在一篇紀念劉寶全的文章中說他的唱腔“低音珠圓玉潤，高音響遏行雲”，對劉寶全精湛的演唱藝術給予高度評價。劉寶全演唱時身段誇張、奔放，大氣磅礴，表演三國武將、水滸英雄，尤為逼真。但他演唱《大西廂》又能唱得輕鬆明快，彆具一格。
下麵是其代表作之一《大西廂》中的片斷：
京韻大鼓在發展過程中形成了不同的流派，除劉寶全以外，還有白雲鵬（1874—1952），他嗓音寬厚，演唱中高腔不多，低腔婉轉，慢而不斷，唱腔柔美，表演細致，善於演唱《紅樓夢》的段子。二十年代曾在天津演唱《醒世鐸》、《勸各界》、《罵皇親》、《提倡國貨》等新節目，世稱“白派大鼓”。其他流派有張小軒（張派大鼓）等，各有特點。
西河大鼓產生於河北省中部農村，至少已有一百多年的曆史，其前身是“弦子書”、“木板大鼓”。大約清代康熙、雍正年間，冀中有很多屬於大鼓一類的說唱形式，如河間木板大鼓、滄縣木板大鼓、保定木板大鼓等，唱腔都是一些比較樸素的農村曲調，曲目多是民間傳說故事，鄉土氣息濃厚，伴奏形式簡單。有的隻敲擊木板，有的用一個小三弦伴奏，演員自彈自唱，形式活潑。到乾隆、道光年間，木板大鼓已形成鼓板、小三弦同時伴奏，一人演唱或二人對唱的固定演出形式。有一位名叫馬三峰的高陽藝人對它進行創新，吸取了戲曲、民歌、叫賣的音調，豐富了原來曲調的表現力，並把小三弦伴奏改為大三弦，木板改為鐵片，奠定了西河大鼓的基礎。與馬三峰同時代的藝人還有馬瑞林（藝名馬大傻子）和馬三峰的弟子朱化麟（藝名朱大官）、王振元（藝名老毛賁）、王再堂（藝名轉眼王），都對西河大鼓的形成與發展做出了貢獻。朱化麟，河北文安縣人，他創作了很多新的曲調，一直在農村演唱，所傳弟子很多，頗受人們推崇。王振元和王再堂雖然也都是馬三峰弟子，但各人風格不同，如王振元擅長演唱武書，大小嗓兼備，大則酣暢淋漓、振奮人心；小則輕盈婉轉，細致動聽，在演唱藝術上有較高的造詣。
一九二○年以後，有一個新的流派——趙派誕生，創始人趙玉峰，他是河北河間人，幼年時隨其兄在天津學藝，以後幾十年間在天津、沈陽、撫順等城市中演出。他吸收了評書、京韻大鼓、京劇的曲調和戲劇的身段功架，從各方麵豐富自己的表現力，受到廣大城市聽眾的歡迎，成為西河大鼓紮根於城市的新興流派。他用京音念白，唱腔莊重雄厚、節奏剛勁明快。三弦伴奏豐富了指法，表演上講究內在情感，趨於程式化。
西河大鼓這一曲種的定名較晚，約在1920年前後。相傳，趙玉峰與劉寶全在天津同台演出，寫海報時二人商量著提出這一名稱，以後人們便沿用下來了。因為當時進入天津的演員多來自大清、子牙兩河流域的廣大農村，天津人稱這兩河為西河或下西河，這裡產生的大鼓書就叫西河調，或梅花調，西河大鼓進入城市後，被稱為“京調西河”。原來農村流行的曲調和唱法，被稱為“怯調西河”了。以後各地藝人演唱時所用方言不同，又有南口、北口、小北口之分。
西河大鼓有它的基本腔調，一般的結構為頭板——二板——三板。頭板速度緩慢，節奏變化不多，一板三眼，隻用於全唱段的開始，或抒情寫景或介紹和交待故事梗概。二板也叫流水板，速度可快可慢，曲調平穩、流暢。一板一眼，基本是平鋪直敘、按字行腔，有時加用花腔。三板由二板蛻化而來，也是一板一眼，沒有花腔，常用在一個唱段的高氵朝或結尾，能製造緊張的氣氛。為了表現各種情感的需要，還創造有多種曲調和花腔，如悲調，用於表現悲哀、愁苦的情緒：“雙高調”，多用於二板之中，可描繪景色，曲調比較低沉、壓抑；“海底撈月”，用於表現喜怒等激動情緒或某些曲調的結尾；“竄板”，表現緊張、危急的情節。
下麵是河北雄縣鄭瑞田一派藝人演唱的《鬨天宮》片斷。鄭瑞田是王振元的徒弟，馬三峰的再傳弟子。他的演唱代表了早期西河大鼓樸實而又風趣的唱法。他早年在北京、張家口一帶演唱，大書以《楊家將》、《呼家將》、《少英烈》最為拿手，小段以《鬨天宮》、《小姑賢》、《小姑刁》等稱著。他精通三弦伴奏技巧。嗓音沙啞，但能適應自己的條件另辟新徑，專從嘴皮、板眼下功夫，演唱時咬字清楚、板眼準確，喜唱串口垛字句，唱大段快流水板，可以一氣嗬成，獨具特色，是一位深受農民歡迎的典型農民氣派的說唱家。
《鬨天宮》是個較完整的唱段，包括頭板、二板慢流水板、快二板、慢三板、快三板等。這裡是頭板，自“武藝高強逞英豪”一句開始所用唱腔叫做“緊五句”。名為五句，並不限於五句，必要時可延長，曲調是上下句的反複疊唱，樂句較短，速度較快，使人有緊迫之感，故稱“緊五句”，最個常用的敘述性曲調。
梨花大鼓是清代末年盛行於山東以及河北、河南部分地區的一個曲種。曲調是當地農村的民歌小調，演唱者用農具中犁鏵的破鐵片兩塊相擊伴奏，後來加進了三弦、四胡、小鼓等樂器，故也稱為“犁鏵調”，“犁鏵”轉音為“梨花”，便稱為“梨花大鼓”。
梨花大鼓最早都是在農村演出，演唱者是男藝人，曲目多是大套鼓詞，講述民間故事，唱腔樸素淳厚，唱和白並重。著名的藝人是何老鳳（約1860—約1910年），有些記載稱為郝老鳳。他活動於同治、光緒年間。何老鳳的嗓音略帶粗啞，但吐字清楚，演唱曲調純樸，很受農民歡迎。藝人們流入濟南等城市以後，為了適應城市聽眾的需要，曲調變得比較華麗流暢，主要是演唱，很少有說白。這時開始有了女藝人，著名的有王小玉姐妹（即黑、白妞），她們幼年從父學藝，在梨鏵調的基礎上吸收了小曲、京劇和南北地方戲曲的音調，創造了一種婉轉曲折的新腔，曾經盛行一時。自她們以後，梨花大鼓有南北口之分，仍然在農村演唱的曲調稱為“北口”，主要在山東西、南部和河南北部流行。在城市中演唱的曲調稱為“南口”，活動範圍較廣，除山東（濟南）、河南（開封）、河北（津京兩市）以外，上海、南京、沈陽、長春等地都有。
關於梨花大鼓的流傳情況，在劉鶚所作小說《老殘遊記》（成書於1906年）中有生動的描述。書中第二回記敘了老殘在濟南明湖居聽王小玉姐妹演唱鼓書的故事：
“那王小玉唱到極高的三四疊後，陡然一落，又極力騁其千回百折的精神，如一條飛蛇在黃山三十六峰半中腰裡盤旋穿插，頃刻之間，周匝數遍。從此以後，愈唱愈低，愈低愈細，那聲音漸漸的就聽不見了。滿園子的人都屏氣凝神，不敢少動。……那彈弦子的也全用輪指，忽大忽小，同她那聲音相和相合，有如花塢春曉，好鳥亂飛，耳朵忙不過來，不曉得聽哪一聲的為是。正在撩亂之際，忽聽霍然一聲，人弦俱寂，這時台下叫好之聲轟然雷動。”
這段描述雖然有誇張的地方，但也可以使我們形象地見到王小玉姊妹高超的歌唱技術，和梨花大鼓在城市中的流傳情景。
老北口何老鳳的唱腔主要在農村傳唱，同時也被南口和其他曲種、如京韻大鼓等吸收，稱為“何老鳳調”，如下麵《鬨江州》中的片斷：
這是何老鳳唱腔中的平句，唱詞是平鋪直敘的講述，曲調也是由上下句反複疊唱組成，上句腔有較多的變化。
南口唱腔以《寶玉探病》的片斷為例：
這個唱段顯然比何老鳳的老北口唱腔華麗多了。開始兩句是二行板，因為是由兩句唱詞，同時也是兩句唱腔組成，所以叫二行板，多用在唱段的開始，也有時用在中間。接下去是慢板平句，仍是由若乾個上下句反複疊唱，它的前後或上下句之間可以加用花腔，以適應故事情節的發展或表達某種情感的要求。
四、京劇的發展
近代，轟轟烈烈的太平天國革命運動，由於清朝統治者勾結外國侵略者的共同鎮壓，經過十多年的鬥爭，最後遭到失敗。清王朝在鎮壓了人民的起義之後，更加沒落和接近於垮台。他們對人民進行殘酷的盤剝和搜擂，以求苟安。其政治中心北京得到暫時的安定和繁榮。因長期戰爭，廣西、湖北、湖南、江蘇、浙江、安徽、江西各省的戲曲活動受到影響，無法開展。許多地方戲演員都離開本地，走向北京，使京劇有機會廣泛地吸收各劇種的精華而得到進一步的發展，它逐漸脫離了徽班、尾劇而完全成為一個獨立的新劇種。
這個時期，京劇的唱腔和伴奏音樂更加豐富，各行角色都湧現出不少著名演員。老生有譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙等。譚鑫培唱做並重、文武兼精。他早年曾在京郊附近各縣和農村演唱過，與勞動人民接觸的時間較長，對生活有深廣的體驗，技藝也比較紮實，在藝術上是一位全麵發展的演員。汪桂芬原來學青衣，倒嗓後改行，替程長庚拉胡琴，程去世後，他又登台演戲，擅長演帝王戲。孫菊仙兼學程長庚、餘三勝和張二奎等前輩藝人之所長，演唱時氣力充沛、高低腔運用自如。
其他演員還有梅巧玲，是梅蘭芳的祖父，原為徽班演員，兼唱青衣、花旦兩種行當，昆曲也有深厚的基礎。時小福兼通京昆，最長於青衣。餘紫雲是餘叔岩的父親，善演旦角，對青衣、花旦戲的演技都有所發揮。劉趕三曾在三慶班學老生，以後改演醜角，善演醜婆、彩旦，豐富了醜角的唱腔。以上幾個著名演員和其他一些京昆班的著名演員共十三人，被人們稱之為“名伶十三絕”。此外還有武生演員俞菊笙、楊小樓、尚和玉、劉鴻聲、賈洪林，小生王楞仙、陸華雲，花臉金秀山、黃潤甫，老旦龔雲甫，武旦朱文英、餘玉琴，花旦路三寶、田桂鳳等，都曾對京劇藝術的發展作出不同程度的貢獻。
下麵我們介紹譚鑫培（1846—1914年）的老生唱腔。譚對京劇老生唱腔進行創新和發展，創立了至今流行的京劇老生譚派。清代後期，西太後自1881年（光緒七年）曾傳喚不少京劇名演員進宮當差，叫做“內廷供奉”，對京劇藝術進行壟斷，給他們演戲作樂。譚鑫培與當時很多演員都被網羅進去。據管理宮廷戲曲事務的昇平署檔案記載，當時充當供奉的名演員就有八十多人。譚在此期間有機會向程長庚、張二奎和餘三勝三位老先生學習和共同切磋。這些老藝人雖然有高超的演唱技巧，但唱腔都比較平板，旋律性不強，比如原板、慢板的唱腔，人們稱之為“直腔直調”。譚吸收其所長，再融彙貫通，揉合一體，給很多唱段加上新穎的花腔。他以原老生唱腔為基礎，吸取了優美的青衣唱腔旋律、花臉唱腔的氣派，甚至老旦唱腔和大鼓、梆子的腔調都加以采納，創立了自己的唱腔流派。所以他的唱腔人人愛聽、風行全國。當時有兩句詩，形容譚派唱腔的盛行：“有字皆書垿（王垿），無腔不學譚”譚的拿手好戲很多，有所謂“文武昆亂不擋”之稱。最負盛譽的傑作之一是《李陵碑》中的大段老生反二簧唱段“碰碑”，這是譚鑫培的精心之作，它把楊繼業當年英勇殺敵、壯心不已和遭受到不幸、惡劣環境的拆磨而產生的憤懣怨恨情緒表現得淋漓儘致、真切感人。這個戲在譚演唱之前是個開場戲，不做為重頭戲，經他加工後一躍而成為“壓軸戲”（即重頭戲）。此唱段曾得到後來餘叔岩、梅蘭芳等很多京劇藝術家的讚賞。
《碰碑》的結構是反二簧慢板轉快三眼、再轉原板、垛板、原板、散板。板式變化較為複雜，與唱詞所表達的內容緊密結合，如開始的慢板：
這句唱詞“歎楊家秉忠心大宋扶保”的行腔高亢、有力，“保”字是個長拖腔，但不平板，最後一個音落在“3”上，適應了感情激動的需要。“到如今隻落得兵敗荒郊”一句也是一個長拖腔，但它是一個低回婉轉的下行唱腔，最後一個音落在低音“5”上，表現了老將難過感歎、無可奈何的心情。餘叔岩說：“譚老唱《李陵碑》的反調，開始的‘歎楊家’三個字聽著就能叫人感動，可是彆人總是找不著他那個勁頭。”
接下去開始了敘述性的演唱，從“金沙灘雙龍會一陣敗了，隻殺得血成河，鬼哭神嚎”以後便轉為“快三眼”，有的句子是平鋪直敘，有的句子是緊拉慢唱，並有垛子句和高腔，沉痛地敘述幾個兒子的遭遇，表彰了他們為大宋王朝所建立的功勞。到“可憐我八個子把四子喪了，把四子喪了，我的兒啊！”這一段唱，經譚鑫培的乾錘百煉，唱得字正腔圓、雄渾蒼勁，非常有力。當年譚每次唱到此處，都博得滿堂彩聲。唱完這一段後有一個長錘鑼鼓，便轉入大段原板唱段：
這裡，“閃得我年邁人無有下梢”一句又是一個長拖腔，抒發了楊繼業悲傷的情緒。接下去的唱詞“方良臣與潘洪又生計巧，……有老夫領人馬夜來戰道”，沒有特殊的長腔。待到講自己的經曆時，又使用了垛板，整個唱段的情緒達到高氵朝，唱得悲壯蒼涼，感染力很強。
譚鑫培《碰碑》唱段具有藝術上的獨到之處，它深刻地表現了征戰多年的老將在塞外兵敗之後，又遭饑餓寒冷的威脅，但仍然忠於大宋王朝的堅貞不屈的英雄性格；細致地描述了楊繼業受到賣國賊的陷害，作戰失利，在李陵碑前殉國的故事。唱段所用的反二簧是二簧的轉調，胡琴由52弦轉為15弦，向下移低四度，很適宜表現這種淒涼、低沉的情緒，創造悲劇的氣氛。《碰碑》是一個膾灸人口的唱段，多年來被人們廣為傳唱。
繼譚鑫培之後，還有一位著名的老生演員劉鴻聲。他生於光緒年間，去世於一九二一年左右。早年向常二莊學習花臉戲，後來改學老生，他是宗譚鑫培，又兼收張二奎、汪桂芬的唱法，創造了自己的獨特風格。他的唱腔高亢昂揚、氣勢宏偉、旋律優美，有時為了突出激昂憤慨的情緒，便用“嘎調”來表達。他善於拔高音，並用一口氣貫到底的唱法，為彆人所不及。
如他所唱的《轅門斬子》唱段是表現楊延昭要斬他的兒子楊宗保，延昭的母親餘太君出來為孫子求情的事，楊延昭此時唱的一段西皮導板轉快三眼，曲調高亢而又委婉動聽，表現了劉鴻聲的唱腔特點。
開頭一句導板非常悠揚動聽，著名琴師徐蘭撫說，當年有些觀眾就是為聽這一句唱去看戲的。唱腔下麵接西皮導板，是楊延昭在盛怒之下，又恭敬又耐心地解釋斬楊宗保的原因。餘太君說宗保年幼，不同意執法，楊延昭則用許多曆史故事來說服母親，所以唱腔又使用了西皮快板。整個唱段層次清晰，刻畫了楊延昭氣憤、激動的心情，表現了緊張的戲劇衝突。這是劉鴻聲當年的拿手好戲，並且傳授了很多弟子，甚至譚鑫培所唱的《轅門斬子》也沒有他的唱段影響大。
上麵所舉譚鑫培、劉鴻聲的兩個老生唱段都是以楊家將的故事和傳說為題材的劇目。楊家將在宋代曆史上確有其人其事，楊家三世抗遼，為保衛宋王朝英勇戰鬥，建立了不朽的功勳。人民熱愛和敬重他們，不斷傳達他們的故事，把史書上本來記載很簡單的事實，加工發展為豐滿而生動的藝術形象，幾百年來家喻戶曉。早在元代就曾有人寫過有關楊家將的戲曲劇本，京劇又繼續加工和創造了一批楊家將的劇目，塑造了許多楊家的英雄人物，讓他們活躍在戲曲舞台上。京劇藝人運用音樂的表現手段儘情歌唱這些人物，用古代的曆史傳說激發人們的愛國精神，在近代戲曲曆史上起了積極的作用。
京劇除了在北京盛行之外，天津、上海等地也先後有了京劇的戲班和劇社，此時上海的著名演員有汪笑依等。
汪笑依（1858—1918年），滿族人，原名德克俊，曾中過舉人，做過知縣，喜唱皮簧，因觸犯當地豪紳而被革職，回京後便致力於戲曲，曾效仿過汪桂芬的唱法，四十歲以後出名，往來於上海、天津、漢口等地，能自編自演。在資產階級改良主義思潮影響下，產生了戲曲改良運動，汪笑依作為演員兼劇作家，編演了不少新戲，他借這些新戲托古喻今，諷刺時政，如《黨人碑》、《哭祖廟》、《獻地圖》、《罵閻羅》、《刀劈三關》等都是經常上演的劇目。他在這些戲裡宣傳愛國思想，揭露和抨擊了清朝政府的黑暗統治。但這次改良運動為時不久，辛亥革命後便迅速銷聲匿跡了。
汪笑依演戲，有大膽的革新精神，就是演老戲，他也在唱詞、唱腔、甚至情節、人物、場次上有所更新。有的唱段經他創新，確有精彩之處，一時廣為傳唱，家弦戶誦。
京劇在近代有堅實的基礎。1903年（光緒二十九年）京劇藝人組建喜連成班，後改為富連成班，連續辦了三十多年，培養了很多學生和樂師，很多人成為著名的京劇表演藝術家。本世紀二十年代以來，京劇形成了不同的藝術流派，如四大名旦梅蘭芳、程硯秋、尚小雲、荀慧生等；還有老生餘叔岩、高慶奎、馬連良、言菊朋；武生楊小樓；花臉郝壽臣。南方有周信芳、蓋叫天。這些人都在各自的行當裡有所創造，形成自己的表演特色和風格。名角之間又互相爭勝，互相吸收，在藝術方麵取長補短，有更多使得京劇藝術的發展。京劇的繁榮發展使其成為全國性的大劇種，對各地蓬勃興起的地方戲產生了廣泛而深遠的影響。
京劇的伴奏樂隊又叫“場麵”。據說京劇形成之初，主要用胡琴伴奏，到清乾隆嘉慶年間，因為避皇帝的諱，改用笛子，到同治年間又改用胡琴了。京劇伴奏所用樂器較多，當時有“六場通透”的說法，就是對六樣主要樂器胡琴，南弦、月琴、單皮鼓、大鑼、小鑼都很精通的意思。樂器中又有文場武場的分彆，文場為笛、胡琴、月琴、南弦、嗩呐、海笛等，武場為單皮鼓、鑼、鐃鈸等，二者構成京劇樂隊不可分割的兩部分。
當時在清宮廷內演戲時，除著名的演員以外，還有很多有名的樂隊伴奏人員，稱為音樂教習，他們都在宮內南府演戲或教戲。南府文場裡有“鼓劉、笛王、喇叭張”的傳說，這三位藝人技術很高，如鼓師劉兆奎是江蘇揚州人，最善於打“嚇西風”、“萬年歡”、“慶賞元宵”等鑼鼓，直到八十多歲還在宮內“承應”。他的徒弟沈寶鈞也是有名的鼓手，能打昆曲皮簧戲四百餘出，是光緒皇帝的教師。光緒這個庸碌的帝王也精通鼓技，經常要人陪他練武場的鑼鼓牌子，還能粉墨登場演戲。笛王是王進貴，他的徒弟方秉忠，師徒都是南府有名的音樂教習，能演奏很多京劇、昆曲的複雜曲牌。
胡琴是京劇不可缺少的主奏樂器。近代出現很多名琴師，以“四大名家”著稱的是梅雨田、孫佐臣、陸彥庭、王雲亭。冠於四家之首的梅雨田是梅蘭芳的伯父，他胡琴的演奏技巧精練純熟，而且有廣博的音樂知識和豐富的舞台伴奏經驗，有人對他評價說：“雨田胡琴，剛健未嘗失之粗豪，綿密不流於纖巧，音節諧適，格局謹嚴。”又說他“昆曲熟習不下三百餘出，嗩呐曲牌無一不精，胡琴的指法、章法與曲牌之源流、派彆之異同，莫不分門彆類，考據精評，非僅以一二花點博得彩聲”（陳彥衡語）。這些琴師的技藝，各有其獨特的風格，形成不同的流派。孫佐臣的技巧也很純熟，他按音準確，運弓自如，加花乾淨利落，為演員托腔保調渾圓得體。他對一些常用的西皮二簧過門都曾做過反複的推敲與加工，演奏起來流暢動聽，如他演奏的一個西皮慢板過門：
這段旋律經過他的潤色加工，聽起來非常簡潔優美、活潑流暢。
梅蘭芳的琴師徐蘭沅則主要向梅雨田學習，同時也學習其他各家之所長，逐漸形成了自己的風格。他注意到弓法的準確有力，弓法與指法的巧妙應用，在指法的快慢上有所謂“慢處不厭疏，緊處不厭密，寬時可以走馬，密處不使透風”的特點。他早年為譚鑫培伴奏，後來為梅蘭芳操琴幾十年，曾與琴師王少卿一起為京劇青衣唱腔加用二胡，他們吸取老生的裹腔伴奏方法，與京胡的隨腔伴奏並列，以唱腔旋律為主，在齊奏的基礎上，各自變化，時分時合，取得了很好的伴奏效果，經過一段時間的試用，逐漸為人們所熟悉和喜愛。後來他們又根據京劇胡琴的特點，創造出音色洪亮、專用於京劇的二胡，最初稱為梅派二胡，後稱為京二胡。從此它便在京劇樂隊中占了重要的地位，成為不可缺少的伴奏樂器，在一定程度上克服了原來樂隊伴奏單薄的缺點。胡琴、京二胡、月琴三件樂器相互配合，成為京劇唱腔的主要伴奏樂器，稱為“三大件”，一直沿用至今，伴奏技巧不斷有所發展和提高。
五、地方小戲的勃興
近代，由於工商業的發展，城鎮市民經濟繁榮，廣大農村藝人漸漸向城市集中。原來在各地流行的民間歌舞、說唱曲藝和民歌小曲等發展為很多地方小戲，如河北評劇、山東柳腔戲、呂劇、東北二人轉、內蒙二人台、安徽黃梅戲、錫劇、福建閩劇、寧波甬劇、上海越劇、滬劇、湖南、湖北等地的各種花鼓戲、花燈戲、采茶戲、少數民族的傣戲、壯戲等，出現了地方小戲蓬勃興起的局麵。這些地方小戲在內容上大多反映了下層勞動人民的生活，或是一些長期在民間流傳、深受群眾喜愛的故事。在演出形式上較為生動活潑，曲調也很豐富多采，具有濃鬱的地方特色。在流傳過程中，它們之間又有所交流，各自吸收了新的曲調，有的在後來形成影響較大的地方劇種。現以二人轉、二人台、錫劇、呂劇為例略作介紹。
二人轉與二人台