“二人轉”是東北地區流行的歌舞小戲，又叫“對口戲”、“雙玩藝兒”、“蹦蹦戲”。一般由兩個人扮演一旦一醜，對唱對舞，有時還要耍手帕、耍扇子，或穿插以單純的舞蹈和武打。演員沒有固定的角色，唱著誰，扮演的就是誰，兩個人可以演幾個不同的人物。二人轉的另一種表演形式，叫做“小拉場”、“拉場戲”，又叫“小落子”，由三至四人演出，各扮一定的角色，有固定的唱腔對白和動作，它比二人對唱對舞的形式又發展了一步，成為一種小戲。
二人轉起源於清代末年，清王朝統治者為了鞏固自己的統治，不斷鎮壓全國各地人民的反清鬥爭，曾多次把大批關內人民發配移居到東北。此外，連年的水旱災荒，也使大批災民不斷出關、流落到東北謀生。這些人從不同地區帶來了故鄉人民所喜聞樂見的民間演唱形式，如河北秧歌、蓮花落、什不閒、鼓詞、打連廂、鳳陽花鼓等，逐漸綜合發展而成為二人轉這種新的藝術形式。有的藝人說二人轉是“蓮花落作底，什不閒鑲邊”。
“蓮花落”，藝人說它的本名叫“，連歡樂”，是農民慶祝豐收、連歡帶樂的意思。最早是從河北昌黎、樂亭一帶，經過山海關流傳到東北去的。它有多種演唱形式，一種是清音小唱蓮花落，隻唱零段，不化裝。第二種是說唱蓮花落，使用毛竹板和甩子（即括拉板）說唱成本成套的書。第三種是金錢蓮花落，其演出形式因地區不同而有多種多樣。有一種形式是十三個人，一人領舞領唱，是指揮，十二個人分彆拿小霸王鞭和小竹板，化裝彩扮，邊歌邊舞，唱詞為十二月蓮花落。
什不閒是一種帶鑼鼓架子的演唱。在一個木架上嵌鑼鼓，一人居中連打帶拉，隨敲打各種聲響隨演唱。什不閒即是一人演唱手腳不閒的意思，唱的是太平歌詞。因它的形式和曲調都很簡單，後來就與蓮花落等其他曲藝、歌舞一起演出。什不閒便成為它們的總稱。
彩扮蓮花落已是一種小戲。它也叫“落子”或“蹦蹦戲”。早年北京白塔寺、護國寺、隆福寺的廟會上，有大棚戲，布棚布圍，由十數人演出多種形式的歌舞和小戲，都是從河北農村進入城市的。節目有《鋸大缸》、《老媽開嗙》、《老媽辭活》、《楊二舍化緣》、《王婆罵雞》等，用鑼鼓、喇叭伴奏。這類小戲是評劇的前身，流傳到東北以後，又形成二人轉。所以評劇與二人轉在其源流上有密切的關係，很多早期評劇藝人都演唱過二人轉。
二人轉的曲調很豐富。據不完全統計，曲牌有一百多種，除京劇以外，北方流行的各種民間戲曲、歌舞的曲調，它都采用。有所謂“九腔、十八調、七十二咳咳”的說法。當然這隻是言其吸收曲調之多，具體演唱時，常用的隻有十幾個曲調，例如早期“什不閒”開場前常唱這樣一個曲調：
後來，二人轉的曲調逐漸增加，有些藝人常用評戲調、皮影戲調、蓮花落調、鋸大缸調、快書調等，有時用幾句，有時用全段。曲牌也形成了固定的聯綴形式，如一般常用胡胡腔開始，快流水或快板結束，中間加用各種曲牌，其結構為：胡胡腔——大救駕——喇叭牌子——文咳咳——武咳咳——快流水。伴奏樂器除鑼鼓、竹板外，還加用了胡琴、橫笛、喇叭等。
二人轉是一種有深厚群眾基礎的歌舞小戲，它在一百多年的流傳過程中，形成了一批傳統劇目。這些作品真實地反映了廣大人民群眾的生活，表現了人民的苦難遭遇、反抗鬥爭、勞動喜悅和對未來生活的向往。它的風格健康、樸實、輕快、明朗，又短小、靈活、便於演出，所以深受廣大勞動人民的喜愛。
我們舉二人轉音樂中一段“書帽”《九反朝陽》為例。二人轉演出時，在正戲之前，旦醜兩角先唱兩段小曲子，叫做“書帽”。這個唱段是描寫一八六一年東北熱河朝陽縣一帶，以李鳳奎為首的金礦工人武裝反清起義的故事。此次起義延續了十年之久，沉重地打擊了清王朝的統治，清朝皇帝十分害怕，認為朝陽是十年九反之地。二人轉的書帽雖多，但這樣的段子頗為少見。它生動地反映了東北人民英勇抗清的鬥爭事跡。
《九反朝陽》共有八段，上麵所引是其中的一、三、四、五、六段。這個曲子每唱完一段，還有說白，講解當時的鬥爭情況，整個曲調情緒飽滿、簡捷明朗，有濃厚的生活氣息。二人轉書帽好比戲曲演出前的帽兒戲，它必須演得生動、真實，引人人勝。由於它演唱效果的好壞對正文的演出有直接的影響，所以藝人們對書帽要進行反複的藝術加工。這個書帽創作得好，也反映二人轉藝人熟悉人民的鬥爭生活，與人民的命運是聯係在一起的。著名的二人轉老藝人程喜發，藝名程傻子，生於一八八九年，多年在吉林、遼寧、熱河一帶演唱。他曾回憶年青時在農村、礦山、城鎮演出，和群眾親如一家、不分彼此的情景，正好為《九反朝陽》中描述的金場工人生活做了生動的注腳，他說：
在舊社會，二人轉藝人的生活不能不為土豪、糧戶、宮衙、老板唱，但是看這種小戲最多的還是農民和煤窖、木幫、金場等處的工人。……這些勞動哥們和藝人也親近‘不光在場子上他們歡迎我們，唱完戲還交朋友、嘮知心話。不少挖煤、掘金的工人說：“兄弟，我們都是窮哥們，藝人還比我們強，我們好比都是雀，可是你們在林子裡飛，我們在籠子裡受罪。一下坑，如同下地獄，塵土蒙上臉，真成了鬼了”。說完掉淚。尤其在年節，他們更想家，有我們一唱，總算給他們添點樂趣。
我到過夾皮溝金場，工房裡用板子搭床，連炕席都沒有，鋪草蓋麻袋。……工人一下洞子，身子一折三層，手裡拄著拐子，背著口袋，四條腿爬。……我們小班藝人，在農忙時背個小包到金場唱。工人多半愛聽好漢哥們的段子。
程喜發的回憶不就是《九反朝陽》唱段創作和演出的真實的生活環境嗎。正是因為李鳳奎起義的事跡在人民中間廣為流傳，人民為了紀念這些英雄人物，曾編成民歌，後來又被二人轉藝人學來，到人民中間演唱，便成了這樣一段精彩動人的書帽。
二人台是近百年來在內蒙西部、山西西北部忻縣地區、河北張北地區流行的一種歌舞小戲，它最初是民歌和絲弦坐腔的形式，後來逐漸發展為化裝演唱的小戲。一般由兩個人扮演一旦一醜，載歌載舞，並使用簡單的道具，如霸王鞭、手絹、扇子等。
大約清代鹹豐、同治、光緒年間，隨著各地人民走口外謀生，不斷向內蒙西部地區遷移，帶來了各種民間戲曲、民歌和“社火”，人們為慶祝節日鬨紅火而組織的文藝演出活動叫做“社火”，如各種民歌、戲曲、曲藝演唱和秧歌、高蹺、龍燈、旱船、漁船、竹馬、小車子等，形式豐富而多樣。這是我國北方廣大地區農民創造的一種文娛活動，每年農曆正月十五日前後都要舉辦一次，表示慶賀前一年的辛勤勞動和五穀豐收，又預祝第二年風調雨順、有更好的年景。“社火”有季節性，不能滿足廣大群眾平時對於文娛生活的要求，於是冬天閒暇之際和夏天勞動之餘，青年人又聚集在一起，用笛子、四胡、打琴、三弦、梆子等樂器伴奏，自己演奏自己唱，叫做“絲弦坐腔”。當地群眾把用絲弦樂器伴奏的民歌統稱為“絲弦調”。
這種“坐腔”形式，原在蒙古族人民中間很盛行。每當某家娶親聘女的時候，遠親近鄰都來祝賀，大家歡聚一堂，也常有民間藝人，隨身帶來樂器，演奏或歌唱，所唱內容都是蒙族民歌，如《三百六十隻黃羊》、《四公主》、《森吉德瑪》等。年長日久，這種“坐腔”形式已成為蒙古族人民的習俗。這一習俗，也被漢族人民所學習仿照，並對蒙漢民間藝術，起了相互交流、融合的作用。
傳說有一位叫老雙陽的藝人，是土默特旗人，自小從事民間文藝活動，到處演唱。在光緒初年，他唱到六十九歲的時候，由於年老氣衰，不能再引吭高歌，也不為群眾所歡迎了。於是他便和兒媳婦一起化裝演出，又受到群眾的歡迎，很多“坐腔”藝人便紛紛效法。從此“坐腔”變成了“化裝演唱”，成為二人台的雛形。關於二人台的形成過程，還有其它一些傳說。如有一個說法是二人台起源於山西河曲縣，有兩個老藝人，唱旦的叫樊二官，唱醜的叫樊立夢，曾在內蒙演出，後又返回故鄉，帶回了這種演唱形式，所以河曲山歌與二人台音樂有密切的關係，《走西口》是二人台的傳統劇目。這些說法並不一致，但總的說來，它是漢蒙人民在民歌基礎上，經過幾十年的豐富和發展，逐漸吸收了“社火”中民間舞蹈的身段、動作及地方戲曲中簡單的表演程式，形成的富有濃厚地方色彩的民間歌舞小戲。
二人台的劇目有的是根據當時當地所發生的事實為素材編寫的，有的是在各地民歌和戲曲劇目的基礎上改編移植的。它們反映了內蒙西部地區近百年來社會上發生的重大事件，歌頌了勞動人民勤勞勇敢的高貴品質和對黑暗統治勢力的反抗鬥爭，如《打後套》描寫了光緒年間劉天佑率領漢蒙族農牧民起義的故事；《走西口》描寫了關內漢族人民遠出口外謀生、與親人離彆的情景：還有很多節目描寫婦女生活（如婚姻、愛情等），無情地揭露和抨擊了封建禮教和買賣婚姻，讚揚了被壓迫婦女渴望婚姻自由、追求幸福生活的願望和理想。
二人台的音樂包括唱腔和牌子曲兩大部分。它的唱腔是專曲專用，一個劇目有一個或兩三個固定曲調，反複填詞演唱，各段速度一般有從慢到快的變化，類似曲牌聯綴的結構。但藝人們運用了梆板、尺寸（即節奏、強弱）的變化，將同一曲調發展為許多唱腔，以表達各種複雜的劇情。一個唱腔可分為亮調（散板）、慢板、慢二流水、二流水板、快二流水板、捏字板（旋律簡化、速度加快，便於銜接和造成緊張氣氛）、搓板（垛板）等。
《走西口》是二人台的傳統劇目，屬於以唱做為主的“硬碼戲”，即做工戲。描寫孫玉蓮與太春結婚剛剛一個月，太春為生活所迫，便離開孫玉蓮，到西口外謀生。臨行時，夫妻依依不舍，玉蓮叮嚀囑咐丈夫在外麵行船宿店時要多加小心，表現了新婚夫妻的恩愛感情，也在客觀上反映了勞動人民的苦難生活，因為走西口在當時是一條艱難的道路。人們離彆親人，遠到塞外，或為人攬工受苦，或墾荒種田，或下窖背炭，或挖藥材，要曆儘千辛萬苦，才得生存和賺一些錢，轉回故鄉，有的還凍餓或病死在他鄉，《走西口》真實地反映了這一社會現實。劇中的女腔亮調用於孫玉蓮悲痛失聲的哭腔：
亮調以後接唱慢板或慢二流水板。慢板被藝人稱為“大彎大調”，曲調延伸長、變化大，中間可填入許多襯詞和裝飾音，使旋律豐滿而動聽，藝人又稱之為“填滿腔”。流水板多為中速，是常用的敘述性曲調：
捏字板用在節目進行到最後幾段，此時節奏性加強了，旋律簡化，有些過門也被刪掉，以適應於帶鞭表演和舞蹈。
二人台還有一類歌舞並重的劇目，叫做“帶鞭戲“，又稱為“火炮曲子”，如《十對花》、《打金錢》等。它的曲調除了有亮調、慢板、流水、捏字板等由慢到快的變化以外，還常用搓板（垛板），其速度比捏字板快一倍，用於收尾的最後一兩段。由於過多地縮腔減字，使曲調已失去它原來的麵貌。有時演員唱到搓板時，甚至以朗誦（說白）代替唱腔。這種節奏的變化在全劇的結尾造成高氵朝，使載歌載舞的表演更加紅火、熱烈。
二人台的牌子曲，多數來自明清時代的老曲牌和民歌、戲曲：有少數來自佛曲、吹腔等。特彆要提到的有一部分曲牌是從內蒙民歌中吸收並發展而成的，它們具有蒙族民歌高亢、遼闊、悠揚、跳蕩的特點。二人台牌子曲大多又是能獨立演奏的器樂曲，將二人台牌子曲《森吉德馬》與內蒙民歌《森吉德馬》做一比較，就可看出它們之間的淵源關係：
二人台的伴奏樂器有“笛子、四胡、打琴、四塊瓦等，後來也有加用月琴、三弦的。四塊瓦是用竹子製成，共四塊，每塊長四、五寸，寬一寸半，每手各持兩塊，可隨旋律的起伏和人物情感的變化奏出多樣的節奏，起著烘托氣氛和加強音樂表現力的作用。它是二人台樂隊裡使用的一件獨特的樂器。
錫劇與呂劇
錫劇是近百年來形成的地方戲。它最初稱為無錫灘簧，又叫無錫東鄉調或東鄉小曲，產生於無錫東北的嚴家橋和羊尖一帶，是一種民間說唱。開始是坐唱形式，後來加進了舞蹈和表演動作，成為灘簧小戲。據老藝人說，約在道光十年（1830年）左右，曾有男女合演的小戲班子存在，一班是金巧（男）、珠鳳（女）；一班是徐阿八（男）、珠寶（女，與珠鳳為姊妹），他們活動在常州、宜興、無錫、蘇州、江陰一帶的農村，稱為常錫灘簧。
常錫灘簧的演出形式很簡單，隻是由一男角、一女角登台對唱，故稱做“對子戲”。演出的劇目都是農民的集體創作，唱詞和說白可由演員自由發揮。劇情多反映農村生活，如《雙推磨》、《種大麥》、《割韭菜》、《張老福賣西瓜》、《磨豆腐》等，還有很多反映農民婚姻問題和描寫農村風光、四季景物的劇目。
到了光緒、宣統年間，對子戲的流傳地區愈來愈廣，為了更廣闊地反映現實生活，開始上演一些劇情複雜的劇目。劇中角色增多了，同台可有第三者或更多的演員出場，稱為“同場戲”。至光緒三十四年（1908年）滬寧鐵路建成通車，常州、無錫地區農民到上海謀生的日益增多，常錫灘簧藝人也進入大城市。這個劇種進入上海有了重要的轉變，首先是常州籍灘簧藝人與無錫籍灘簧藝人合作演出，造成兩種灘簧小戲的合流，他們的人力增加了，有可能演唱場麵更大的同場戲，叫做大同場戲。它們在大城市有機會與其他劇種相互交流，從形式到內容都有所豐富，音樂的曲調也增多了，出現一批藝術上有成就、受群眾歡迎的演員。後來又有京劇藝人參加常錫劇的工作，促使它向京劇學習模仿，上演古裝戲和連台本戲。開始時因為京劇武打不易搬用，所以吸收文場做工戲較多，人們稱它為“常錫文戲”。
錫劇的唱腔，最早隻有灘簧，又稱簧調，它的唱詞易懂，曲調樸實、粗擴，經過多年發展成為一套完整的聲腔係統，有開篇、長三調、說頭板、行路快板、哭調、老簧調、老旦調、簧調流水等多種腔調。簧調唱腔一般由“起板”、“清板”與“落板”（或稱“收板”）三部分組成。唱清板時，胡琴停止伴奏，隻用其他樂器敲擊板眼，清板的樂句較自由，可以根據唱詞的多少伸縮。曲調起伏小，也不帶拖腔，至落板時，才加入胡琴伴奏，是一種朗誦式的腔調，具有明顯的說唱音樂的風格。老灘簧調以《珍珠塔》中的一個女腔唱段為例，這是由最早一批從農村進入上海的灘簧藝人演唱的，從這個唱段可以看到早期灘簧調的特點。
唱段中的清板是江南一帶地方戲，特彆是灘簧劇種共有的唱腔形式。唱清板時，因為沒有樂器伴奏，能使人更好地聽清唱詞，詞句多少不拘，演員可以自由敘說，非常靈活，所以它深受群眾喜愛，至今保存在錫劇的主要唱腔中。它的不足之處是旋律性較差，隻適宜平鋪直敘，遇到表現悲哀或激動的情緒時，就需要另創新腔。
簧調反工老旦調和長三調也都是簧調較老的唱腔，大約在同場戲時期已經開始使用。在小同場時，即除了一旦一醜以外，要有第三個演員出場時，為演唱老旦的角色，便出現反工老旦調，它用簧調的低四度音演唱（簧調胡琴定15弦，反工老旦調定41弦），曲調也比較緩慢，加了許多裝飾音，適於老旦演唱。簧調長三調是專為演員上場時演唱的四句開篇而創作的，它的特點是在第三樂句上有一個很長的裝飾性的拖腔，所以叫長三調。由於這個拖腔，使整個唱腔富於優美的旋律性，豐富了簧調的曲調。
此唱段中“人在外麵心在呀家呀”一句共唱曲調十九小節，中間插入兩個過門。唱“家”字之後，有一個很長的過門，再唱出襯音“呀”字。過門與唱腔成為一體，過門烘托著演員的情緒，成了唱腔的一部分，配合起來婉轉動聽。通過上麵所述兩例說明簧調在劇種各個不同階段的演變過程中，為適應新的需要，已經在不斷地豐富和發展。
近幾十年來，常錫劇大量吸收了其他劇種、曲種的曲調，如“玲玲調”是根據蘇州灘簧與評彈改編的新腔，“大陸板”是杭州武林班的唱腔。還有來自蘇劇的“迷魂調”、“太平調”，來自京劇的“高撥子”等。在伴奏音樂中吸收了很多山歌小調，如《繡荷包》、《紫竹調》、《寄生草》、《湘江浪》、《九連環》等。這些唱腔和曲牌構成抒情、淳樸而又具有濃厚江南農村氣息的錫劇音樂，深受廣大群眾的歡迎。
錫劇樂隊所用樂器，在對子戲時期隻用一把胡琴，後來陸續增加了板胡、月琴、琵琶、嗩呐、揚琴和若乾打擊樂器。
呂劇是流行於山東地區的地方戲。它是從說唱音樂琴書演變而來的。
琴書起源於蘇北、皖北、豫東一帶，後來傳播到山東。一般由二至四人表演，演唱者兼奏樂器，揚琴是主要樂器，打揚琴者坐在中間，右邊的拉墜胡，左邊的彈三弦。節目多是生動、活潑的民間故事。表演時，以唱為主、以說為輔，演員互相分擔故事中的角色，不僅有獨白、對話，而且有獨唱和對口唱，能采用多種方式表演故事情節，有向戲曲形式發展的便利條件。
由於各地風俗、習慣和語言的不同，及受各地其它曲藝、戲曲藝術的影響，琴書產生了不同的風格和流派。明顯的派彆有南路、北路之分。北路的發展較為突出，經過很多藝人的加工創造，在本世紀初，由說唱形式演變為化裝演唱的戲曲。約在一九一五年左右，山東廣饒縣譚家村的琴書藝人時殿元、譚明倫、崔興樂等，在農村將琴書中的“王小趕腳”這個節目化裝演出，邊唱邊舞。這種載歌載舞的形式受到群眾歡迎，其他藝人也效仿去做，群眾稱之為“驢戲”或“揚琴戲”。此後化裝演唱的琴書節目越來越多，廣泛流行於魯中、渤海、膠東等數十個縣。不久有一部分藝人進入濟南演出，又吸收了其他戲曲的表演動作和曲調而成為北方新興的劇種呂劇。
呂劇音樂的常用曲調有“四平腔”、“二板”、“流水板”、“娃娃腔”等。“四平腔”是最老的唱腔，由民歌“鳳陽歌”蛻化而來。原來在琴書中，它也是基本的唱腔，據老藝人說，一八九八年左右，廣饒縣東寨村張蘭田、張治田去鳳陽拜師學藝，才帶來“鳳陽歌”，說明南北方藝人一直在相互交流。“四平腔”的原始曲調由簡單的四個樂句組成，經過藝人多年的創造，在其節奏快慢、旋律起伏、起板落板過門的長短繁簡方麵都有很大的豐富和變化。一般有唱快唱慢的區分，即快四平和慢四平。慢四平是一板三眼，多表現細致抒情的唱段；快四平是一板一眼，多表現強烈、激忿的情感。原始的“鳳陽歌”還作為曲牌使用，仍有其獨特的表現功能。原始的四句腔“鳳陽歌”是這樣的：
呂劇老藝人演唱的“四平腔”已經在此基礎上，有了較多的變化。有的仍在板上起唱，叫做老頂板，有的可在頭眼或中眼上起唱，這樣可閃板躲字，使人聽清唱詞。老頂板的唱法是：
這個唱段的基本輪廓還是《鳳陽歌》，但是旋律有了更多的變化，加了較繁複的花腔。近幾十年來，呂劇其它的常用曲調也都有很多發展，如“二板”的節奏很活潑，有一板一眼的“二板”，還有一板的“流水”。“娃娃腔”很輕鬆愉快，曲牌除《鳳陽歌》以外，還有《鋪地錦》、《銀紐絲》、《疊斷橋》、《太平年》、《打棗竿》、《羅江怨》等多種，有些是民間長期流傳的曲調。這些唱腔和曲牌構成了流暢而優美的呂劇音樂，其演出的劇目內容仍是群眾熟悉的民間故事。群眾中有“聽到呂戲聲兒，推開棉花車兒”的說法。又說它是“拴老婆橛子”，意思是有些劇目，婦女百聽不厭，戲不唱完，不願離去。
六、近代器樂的發展
廣東音樂
近百年來，在廣東珠江三角洲一帶產生和流行的民間器樂曲，人們稱之為“廣東音樂”，這是外省人對它的籠統稱呼，實際它包括的範圍很廣，其中有粵劇和潮州劇音樂，主要指過場音樂和烘托表演動作的樂曲，又叫“班本”，較長的叫“大過場”，短的叫“小過場”；小曲，即小調及器樂曲，依其樂曲長短又分為大調和小調。還有廣東的地方性民歌曲藝，如山歌、兒歌、木魚、粵謳、南音等。狹義的“廣告音樂”是指小曲，即器樂曲而言，現在已成為習用的專稱。
近代，廣東小曲盛行一時，在城市裡，戲曲伴奏樂隊在過場中演奏它；茶樓和街頭賣藝的演奏它，如歌女的伴奏者在演唱間隙，便演奏一兩支小曲；民間婚喪喜慶的樂隊也演奏它，這種樂隊演奏的樂曲，又叫做“八音”、“行街音樂”或“座堂樂”。在農村中，農民也自發組織“八音”樂隊，或在耕作之暇吹奏自娛，或有慶典、趕會、婚喪事時被請去擔當樂手。所以廣東小曲在城市和農村中都有廣泛的群眾基礎。經過長期的孕育演化，它又吸收了各地民間小調、小曲、戲曲音樂和各種器樂曲，逐漸形成了具有鮮明地方色彩和獨特風格的樂種。它的曲調流暢優美，節奏清晰明快，多數樂曲反映了人民群眾的樂觀情緒；還有一些樂曲寫景抒情或描寫自然界鳥獸蟲魚的動態、花草的繁茂等，表現了人民對生活的細致觀察和熱愛，富有濃厚的生活氣息，深受人們的喜愛。
1919年前後，演奏廣東音樂的樂器有二弦、提琴（不是西洋樂器的提琴，而是一種中國樂器，形製和板胡相近，琴筒用竹製或椰殼製，前麵嵌薄木板，約在明代已出現）、三弦、月琴、橫蕭，俗稱“五架頭”，後來加入揚琴、琵琶、鋼弦二胡（高胡）、秦琴等。
早期樂曲，音符較疏，節奏也少變化，後來它的旋律和樂彙逐漸形成新的特點，可能是與當地人民的生活和方言有關。它的曲調進行中有多種裝飾音型，稱做“加花”，如常用的“冒頭”和“迭尾”就頗具特色。它是在一個樂句的前麵加裝飾音群或在一個樂句的結尾加曲調化的延伸；或在一個或幾個樂句的兩鄰加以裝飾，使其旋律自然諧和而又流暢、豐滿，如原樂句3665，演化為3561517653255；原樂句36523，演化為等。早期所傳的樂曲多無作者，是民間長期流傳的群眾集體創作。本世紀初出現一批演奏家兼作曲家，從事改編和創作的工作。比較著名的有一位嚴公尚（老烈），擅長演奏揚琴，改編了十幾首樂曲，其中有幾首在當時非常流行，影響較大。他曾根據傳統樂曲《三寶佛》的部分段落改編為《旱天雷》、《倒垂簾》兩曲。
《三寶佛》等二段又名《三汲浪》，原是一首琵琶小曲，後來用作粵謳的前奏，稱為“過場板眼”。嚴老烈把原曲樂句拆開，加上若乾花音，使旋律活潑流暢、生機盎然，表現人們在旱天時節，忽然聽到雷聲隆隆、預示天將降雨的喜悅心情。全曲貫串著歡快跳躍的節奏，與原曲沉滯平板的情調完全不同，創造了一個新的意境。
將兩曲對照如下：
嚴老烈還用民間曲調《寡婦訴冤》改編為《連環扣》。《寡婦訴冤》原是一首悲怨的曲調，經嚴老烈改編後，旋律加花，並采用五度轉調演奏，成為一首活潑愉快的樂曲，把原曲委婉地訴說哀怨一變而成為對美好未來的希望。曲調激昂有力，表現了對封建勢力的憎恨和反抗情緒，具有近代資產階級民主思想的色彩。
將兩曲開始的旋律對照如下：
嚴老烈改編的樂曲也可作為揚琴獨奏樂曲演奏。他有一套獨特的演奏技法，用右手（右竹）奏旋律，左手（左竹）奏襯音，襯音增多以後，逐漸成為旋律的組成部分，使曲調更為歡快流暢，形成一種新的演奏風格。
何柳堂（約1872—1934年）是一位琵琶演奏家，也是從事早期廣東音樂創作和改編的作曲家。近年有人到他的家鄉廣東省番禺縣調查，知道他是一個上無片瓦、下無寸土，棲身祠堂，一生以寫作和授徒為生的民間藝人。他除了寫過許多廣東樂曲外，還寫過一些以宣傳抵製洋貨、反對蓄婢、勸戒洋煙為題材的地方曲藝作品。他創作的著名樂曲有《群舟競渡》、《賽龍奪錦》等。因為在他演奏的樂譜選集中最早出現了《雨打芭蕉》一曲，從此曲旋律、音域來看，是為在琵琶上彈奏而作，何柳堂演奏琵琶曲，多奏自己改編或創作的樂曲，所以有人認為這首樂曲可能也是他的創作。
《賽龍奪錦》一曲，又叫《龍舟競渡》，流傳甚廣。它描寫的是民間舉行的龍舟競賽、奮奪錦標的歡騰熱烈場麵，表現了我國勞動人民堅強、勇敢、豪放、樂觀的精神麵貌。樂曲運用了很多新穎的音樂語言和技術手法，為廣東音樂的創作開辟了一條新的道路。
丘鶴儔（1880—1943年）是我國較早編寫廣東音樂書刊的人。他於一九一六年左右出版了《弦歌必讀》，又於一九二○年出版了《琴學新編》第一集、第二集，對廣東流傳的小曲做了一番搜集、整理工作。書中標明為“粵調”的樂曲有大調、小調、過場樂曲、粵劇和潮劇唱腔，包括二簧、西皮、梆子、戀壇（亂彈）等，還有南音、粵謳、民歌、牌子曲（昆腔）、梵音（佛曲）共七十餘首曲調，對廣東音樂的傳播起了相當的作用。此外，他還創作了《雙龍戲珠》、《聲聲慢》、《相見歡》、《獅子滾球》等樂曲。《獅子滾球》一曲以秦琴為主奏樂器，曲中運用了雙音、音域較寬的跳躍旋律、推弦所達到的半音效果等秦琴的演奏技巧，發揮了主奏樂器的性能，有一定的創造性。
除了上麵談到的創作和改編的樂曲外，還有一些廣東音樂樂曲，來自其他地區，但流傳至廣東以後，經當地人反複演奏，改變了原有的麵貌，變成帶有廣東地方風格的樂曲。有人說：“……這些古調詞曲，並不完全是發源在廣東地方的，其中如昭君怨、浪淘沙、梅花三弄等等，都本是燕趙間的名詞譜，不過它經過廣東音樂家的演奏和改革，愈形婉轉動聽了”（《粵樂精華》中“關於粵樂的說明”便反映了這種情況）。
以一九三四年曹天雷所編《粵樂名曲集》初集中所收集的粵曲《三潭印月》與一九一六年沈肇州所編《瀛州古調》（琵琶譜）中的《漢宮秋月》來比較，可以看出《三潭印月》是來自琵琶曲《漢宮秋月》，但與《漢宮秋月》曲譜不同，它適應了粵胡的演奏要求，形成另一種風格。
現將兩曲開始的旋律對照如下：
《粵樂名曲集》中還有一曲，仍名為《漢宮秋月》，也是來自琵琶曲《漢宮秋月》，它和《三潭印月》是異名同曲，但《三潭印月》加花更為繁多。此例說明了廣東音樂與其它器樂曲的相互吸收與交流。
廣東音樂是近百年來、特彆是本世紀以來形成和發展起來的新樂種，它的早期曾出現不少優秀作品，隻是三十年代以後，在大城市中成了舞廳中的音樂，出現很多庸俗、膚淺、甚至黃色的東西，瀕於衰亡的絕境。解放後，廣東音樂又繼承了它的優秀傳統，重新獲得新生。
江南絲竹
江南絲竹是近代流行於江蘇南部、上海、浙江西部一帶的器樂演奏形式，它以絲弦和竹管樂器相結合進行演奏，所以稱為絲竹樂。所用樂器有二胡、三弦、琵琶、揚琴、笛、蕭、笙、鼓、板、木魚等。絲竹樂在這些地區的城市和農村都很流行，但兩者風格不完全相同。城市中以文人居多，在演奏手法上加花較多，風格優雅華麗；在農村中吹鼓手較多，演奏大套樂曲，常常加用鑼鼓，氣氛熱烈，風格簡練樸實。一九一一年以後，逐漸以上海為中心。組織了很多演奏絲竹樂的團體，如“文明雅集”、“鈞天社”、“清平社”等。這些團體定期集會，各地絲竹愛好者也前來參加。江南絲竹的樂曲有的來自民間婚喪喜慶和廟會活動中演奏的風俗音樂，有的是長期流傳於民間的古典曲牌。著名的樂曲有所謂“八大曲”之稱，即《老三六》、《慢三六》、《中花六》、《慢六板》、《歡樂歌》、《雲慶》、《四合如意》、《行街》等。
江南絲竹樂曲在曲式結構上，大體分為三類，第一類為一個基本曲調的變奏，如《中花六》、《慢六板》、《歡樂歌》、《雲慶》。第二類是一種類似西洋音樂回旋曲式的循環結構，如《老三六》、《慢三六》。第三類是多曲牌聯奏的套曲，如《四合如意》、《行街》等。
“三六”一曲流傳很廣，它是由多個曲調組合而成，各個樂段之間用“合頭”的形式銜接起來，連貫而流暢。“合頭”在全曲共出現五次，演奏時每至一個樂段開始時速度漸快，顯示出層次的變化，也表示情緒的不斷高漲。
下麵是此曲的“合頭”，旋律流暢而舒展：
最後的結尾發展了合頭的旋律，並在節拍、速度、調性上有所變化，與全曲形成鮮明的對比，給人以美不勝收之感：
用“合頭”連接若乾曲調，形成一個完整的樂曲，是我國民間音樂中流傳曆史很悠久的一種曲體結構形式。它在江南鑼鼓曲牌中也普遍使用。
《行街》一曲的標題本身已說明它由於經常用於婚禮行列而得名，也可看出江南絲竹的某些樂曲與人民的風俗生活有著密切的關係。這個樂曲充滿了明快喜悅的情緒，它由《小拜門》、《玉娥郎》和一個小快板的曲牌組成，最後有一個快板尾聲，是個曲牌聯奏的套曲形式。樂曲前麵悠揚抒情的慢板與後麵活潑跳躍的快板形成鮮明的對比。
下麵是其中的第一段《小拜門》，它原是一個可以單獨演奏的曲牌，也常用於戲曲伴奏，曲調迂回反複、悠揚流暢：
《四合如意》又稱《四合》，也是多個曲牌組成的大型套曲。加上“如意”二字是取民間成語“吉祥如意”的意思，說明它的流行也與民間風俗有關。《四合》的傳譜很多，因地區的不同而分為《揚州四合》、《蘇州四合》、《杭州四合》等。曲牌由四、五個到七、八個組成，所以也有稱作《八合》的。在上海附近農村還流傳帶鑼鼓的《四合》，稱作《鑼鼓四合》，其結構和風格接近於江南套頭鑼鼓，與《嚇西風》、《漢壽亭侯》等樂曲相似。一九二○年前後出版的《揚合》樂譜上，有鑼鼓的痕跡，蘇州的某些《四合》譜上也有“級級封”、“巧連環”等鑼鼓曲牌的小標題。這些帶鑼鼓的樂譜可能是《四合》的早期傳譜。
演奏《四合如意》時，樂隊要嚴格按照一竹一絲相間的順序就坐，每種樂器獨奏與多種樂器合奏相結合。輪流獨奏的樂段分彆稱為頭賣、二賣、三賣，又稱頭賽、二賽、三賽，有相互傳接和競賽的意義，這樣可以造成不同樂器之間音色的變化和對比，彆具特色。
江南絲竹是近代盛行的新樂種，曲調爽朗、節奏明快，給人以清新、優美的感受，表現了江南地區人民勤勞樸實、細致含蓄的性格特點，也體現了人民對生活的熱愛和對山清水秀的家鄉景色的讚美。很多樂曲廣泛流傳各地，受到群眾的歡迎。
吹歌
吹歌是近代廣泛流行於我國河北、山東一帶的器樂合奏。
河北農村的“吹歌”，是農民在農閒時或參加人家的婚、喪、喜慶活動時，用管子及笙、海笛、胡琴、雲鑼、鼓、鈸、小鐺鐺、梆子等樂器演奏。其曲目大多是可以演唱的“歌”。有些是河北地區流行的民歌，如《二十四糊塗》、《摘棉花》、《算盤子》。有些是河北梆子的唱段，演奏者用管子、海笛、含哨等模仿群眾熟悉的唱段，這叫做“卡戲”。要把戲曲唱腔“卡”得很逼真、維妙維肖，就要求演奏者熟悉唱腔所表現的情感，還要有比較高的技巧，能很好地控製樂器各音孔的音高，吹出各種滑音。還有些曲目是古老的傳統曲牌，如《朝天子》、《萬年歡》、《集賢賓》、《得勝令》籌。河北吹歌的演奏風格樸素而粗獷，表現了我國北方人民豪爽、樂觀的性格和氣質。有一首樂曲《小放驢》就是通過管子領奏與其它樂器合奏相呼應，形成一問一答的演奏方式。其活潑、跳躍的曲調生動地反映了農村生活的側麵：
另有一曲《放驢》是在它的基礎上發展起來的。這兩個曲調中都有許多樂句是對偶形式，即前後樂句應用獨奏與合奏相互呼應的手法演奏。民間藝人稱之為“學舌”也就是模仿的意思。
除河北吹歌外，山東鼓吹樂，山西民間吹打樂部很有特點。山東鼓吹樂以嗩呐為主奏樂器，配以笙、笛、雲鑼、鑼、鼓、梆子，藝人們注意發揮樂器的演奏性能，特彆是讓主奏樂器做淋漓儘致的即興演奏。這個樂段稱為“穗子”，大部分曲目都非常火紅、熱烈，演奏“穗子”時可達到高氵朝。有一首樂曲《百鳥朝鳳》，以豐富的想象和獨特的演奏技巧，細膩地模擬各種禽鳥的鳴叫聲，音樂語言非常生動活潑。
還有一首《大合套》也在民間長期流傳。它彙集了山東地區鼓吹樂曲的很多旋律發展手法，全曲第一部分是曲牌《開門》的變奏，第二部分是穗子，很能體現北方鼓吹樂的風格特點。
琵琶
琵琶獨奏自唐宋以來，一直在民間流傳，到近代，因其地域、師承、所傳曲譜及其演奏風格的不同形成了眾多的流派，比較著名的有以下幾家：
華文彬傳派。華文彬（1784—1859年），字伯雅，號秋蘋，江蘇無錫人。曾編有《南北二派秘本琵琶譜真傳》（簡稱《華氏譜》）和牌子小曲《借雲館小唱》。他的琵琶譜刊行於1819年，是我國最早刊行的琵琶譜。曲譜中介紹了在他以前民間流傳的琵琶大曲七套，小曲六十二套，並把指法分成右手指法和左手指法兩大類，規定了指法符號。對後世琵琶譜的記錄整理有著相當的影響。他所記寫的樂曲基本上是直隸派（河北）王君錫與浙江派陳牧夫的傳譜。此後無錫的傳派大都以《華氏譜》為依據。
平湖李祖棻傳派。李祖棻生卒年不詳。號芳園，浙江平湖人，編有《南北派十三套大曲琵琶新譜》（簡稱《李氏譜》），刊行於1895年。李芳園經商，往來於平湖與上海之間，他是五代演奏琵琶的世家子弟，和當時很多著名的琵琶演奏家有交往，所以有機會與他們相互切磋學習，本人有較高的演奏技術，並記錄整理了樂曲，編印成冊，以廣流傳。他所傳的曲譜，有幾曲是《華氏譜》所沒有的，在標記指法方麵也較為細致，這對於琵琶技巧的傳播有一定的積極意義。但李芳園與一般封建文人一樣，有“頌古非今”、“輕視民間”的積習。很多民間流傳的曲調，他或改變曲名，或偽托古人所作，或添加分段標題等，造成了混亂，是不足取法的。另外，他還把一些尺字調（c調）的樂曲，改作小工調（d調）記寫，在彈奏時又加進了很多不適當的花音，造成了調性上的混亂。如他所記寫的《霓裳曲》、《陳隋古曲》都難於演奏。他的弟子有張子良、吳夢非、朱行菁等。吳夢非編有《恰恰室琵琶譜》（抄本）。
浦東派。江蘇浦東地區幾百年來一直有演奏琵琶的傳統，人才輩出。近代著名演奏家陳子敬（1837—1891年）就是浦東人，他的曲譜有1898年的傳抄本。陳子敬早年參加過太平天國的革命活動，後來專習琵琶，善於演奏《十麵埋伏》、《霸王卸甲》、《平沙落雁》（即《海青拿天鵝》）等曲（《南彙縣誌》）。
浦東派所傳樂曲有沈浩初（1889—1953年）編的《養正軒琵琶譜》，刊行於1926年。樂譜前對所記寫的樂曲和浦東派演奏指法做了較詳細的介紹。序言中對《華氏譜》記譜的過於簡樸和《李氏譜》的花指繁加有所評議，認為“華秋蘋譜為最先供世之作，然大曲不多，指法頗簡，其後平湖李芳園譜集曲十三套，廣則廣矣，奈花指繁加，幾失廬山真麵，且指法雖較華譜有增，尚多模糊難解。”《養正軒琵琶譜》比這兩譜詳儘和準確。
上海汪昱庭派。汪昱庭（1872—1951年）的演奏兼取平湖派與浦東派之長，所傳弟子也較多。我們以汪派所傳樂曲《夕陽蕭鼓》為例。《夕陽蕭鼓》最早見於1875年的手抄本曲譜，可見其流傳的時間當更為久遠，何人何時所作已不可考，可能是民間長期流傳的集體創作，後來被文人琵琶演奏家整理、加工和傳播。在李南棠（李芳園之父）和陳子敬的抄譜中，此曲共分七段。李芳園在《李氏譜》中對此曲作了較大的改動，首先他附會白居易的《琵琶行》，將曲名改為《潯陽琵琶》，又偽托是唐初文人虞世南作曲。結構上將原來七段擴展為十段，每段都加了極為雅致的標題，如“花蕊散回風”、“關山臨卻月”、“蕭聲紅樹裡”、“夕陽影裡一歸舟”之類。在曲調上精工琢刻，繁加花音，使其成為士大夫階層所欣賞的樂曲，與原來民間傳譜的麵貌大不相同。到二十世紀初，汪昱庭又對李芳園的曲譜做了較大的改編，曲名改為《潯陽夜月》、《潯陽曲》或《夕陽蕭鼓》，刪掉了《李氏譜》中很多纖巧柔弱的繁音花指和長段捺音的彈法（李芳園弟子朱行菁善彈文套琵琶曲，他演奏此曲即是如此）。曲譜變得較為樸素，風格也較為完整和統一，使它接近於民間樂曲的原貌。汪昱庭的曲譜流傳下來，成為現代一首著名的琵琶獨奏曲。三十年代初，上海“大同樂會”柳堯章將它改編為民族器樂合奏曲，改名為《春江花月夜》，幾十年來，深受廣大群眾的喜愛。
《夕陽蕭鼓》通過對夕陽西下，漁舟晚歸的描繪，讚美了祖國的錦繡河山。給人以歡快、喜悅、舒暢的感受。曲調質樸優美，生動細膩，具有濃鬱的江南民間音樂的色彩。它在長期的流傳過程中幾經封建文人的改編和加工，有些地方表現了士大夫階層的閒情逸致。但總的看來，仍是一首優秀的民間傳統樂曲。
我們以汪昱庭的弟子李廷鬆的傳譜為例，樂曲的基本結構是同一主題的變奏，引子是散板，用6666和4－4－的音型描繪鼓聲和蕭聲，向人們展現出傍晚時分夕陽將下的水鄉景色：
然後引出樂曲的主題：
下麵幾個樂段的變奏中，充分發揮了琵琶左手推、拉、打、帶的指法，每次變奏都不重複、呆板。為了加深主題形象和意境的刻畫，在基本旋律的變奏中又加進新的音樂素材，樂曲進行的速度、力度也都有多種起伏變化。既描繪了微颸\輕拂，水波蕩漾的景色，也描繪了櫓聲急促、漁舟近岸和漁歌四起的歡騰景象。最後的尾聲寧靜如畫、意境深遠：
除了《夕陽蕭鼓》外，《十麵》、《卸甲》、《陽春古曲》、《月兒高》等也是汪派演奏家經常演出的曲目。
近代琵琶流派還有崇明瀛州古調派。以1916年海門沈肇州（1858—1930年）編印刊行的《瀛州古調》曲譜為依據。其弟子有施頌伯、徐立孫等，演奏的樂曲比較樸素無華。施頌伯善於演奏武套大曲，他演奏的《十麵埋伏》繪影繪聲，有金鼓齊鳴、撕殺呐喊的戰鬥氣氛，氣勢磅礴雄偉，與有些流派彈奏此曲時在旋律上加工和美化較多是迥然不同的。
浙江溫州還有琵琶演奏家侯國器、潘老秉、張幼明及其弟子殷北海等。他們演奏的樂曲更為古老，多為各派刊行曲譜所未收，如《宋玉悲秋》、《琵琶行》、《滴水擺蓮》等，都係大曲。《滴水擺蓮》應用泛音很多，在技巧上有較高的要求。
除以上流派以外，北方曲藝、蘇州評彈、四川清音和福建、廣東等地區的曲藝和器樂合奏中都有琵琶伴奏或參加合奏，也都各有自己的獨特風格和特點。
箏
箏是我國曆史上一種曆史悠久的彈撥樂器。早在戰國時代已經流行，首先流行的地區是在秦國（今陝西省），故亦有秦箏之稱，《史記·李斯列傳》說：“彈箏、博髀，而歌呼嗚嗚。快耳目者，真秦之聲也。”即其證明。箏在民間長期流傳，曆代的民間演奏家們積累了豐富的表現手法和多樣的演奏技巧。到近代，出現了一些演奏流派。按地區的不同，大致可分為河南、山東、廣東客家、潮州等流派，各有其不同的演奏風格。
河南地區的箏曲原來不是獨立的器樂曲，而是明清以來盛行於河南開封一帶的地方說唱“河南鼓子曲”的前奏曲。這種鼓子曲又稱“河南曲子”，它由“板頭曲”、“牌子曲”、“鼓子雜牌”等部分組成。其中的“板頭曲”即是一種前奏音樂，它的曲調優美，具有濃鬱的地方色彩，曲式結構很嚴謹，每一曲都由六十八板組成。在多件伴奏樂器中，箏有專譜流傳下來，逐漸脫離了河南曲子，成為獨立的箏曲。
這些箏曲亦可直接稱之為“河南板頭曲”。從流傳的曲目，可以看出它們有的就是以原始河南曲子的“板式”命名的，如《單八板》、《雙八板》、《花八板》、《花流水》等；有的則密切結合了原來說唱的故事內容，是說唱音樂的一個組成部分。如：以《三國演義》唱段為題的《哭周瑜》；以《大西廂》唱段為題的《上樓》、《下樓》、《鶯鶯喚紅》（鶯鶯喚紅娘）；以《汾河灣》唱段為題的《打雁》（丁山打雁）等。河南箏曲傳到全國各地之後，人們便以《中州古調》稱呼它。樂曲古雅，指法簡練，有時，雖加用一些指法，但也都表現了河南地區民間音樂的風格特點。以傳統樂曲《閨中怨》為例：
此曲又名《閨怨》，共六十八板，是典型的板頭曲結構。樂曲通過較多的滑、按音的運用，表現了封建社會的閨中女子，身受封建禮教的束縛，婚姻不能自主的哀怨情緒。
山東箏曲也有板頭曲、牌子曲之分，其曲調多來自山東琴書的伴奏音樂，在演奏風格上較為明快爽朗。較有代表性的傳統樂曲有《天下同春》、《風人鬆》、《鳳翔歌》、《大八板》、《滿江紅》、《慶太平》等。
河南、山東兩地的民間演奏家們有時也將河南曲子或山東琴書中常用的小牌曲聯接起來彈奏，稱為“曲子聯奏”或“牌子曲聯奏”。並將加花、減字的手法運用到樂曲中去，練習多種彈奏技巧，同時也集中表現了當地樂曲的風格。
南方箏派以廣東客家箏曲和潮州箏曲為代表。客家是指南宋末年，因避戰亂，由中原地區遷居至廣東大埔、梅縣一帶的居民，當地人稱他們為“客家”。這些人帶來的中原地區的音樂，雖稱是“中州古調”，但因曆經數代，深受粵東地區音樂的影響，已經彆有韻味，獨具一格。以箏曲《崖山哀》為例：
崖山在廣東新會縣之南。南宋末年，忽必烈率領的元軍南下，宋恭宗被俘北去。南宋將領陸秀夫在崖山率領水軍與元軍決戰，終於失敗，陸秀夫背負南宋最後一個小皇帝趙昌投海自儘。後人創作此曲，表達了對他們的懷念。曲調悲壯，全曲4、b7運用較多，並用按音、滑音、顫音等指法彈奏，表現了一種壓抑、沉痛的情感。客家箏曲，著名的還有《琵琶詞》、《懷古》、《平山樂》、《蕉窗夜雨》、《翡翠登譚》、《水上鷗盟》等。
潮州箏曲流行於廣東潮洲汕頭地區，後來也流行於福建閩南一帶。其曲調來源於多種演奏形式的潮州音樂，如弦詩樂、笛套樂、漢樂等。這些箏曲可獨奏，也常與三弦、琵琶等合奏，稱為室內細樂，其演奏風格清秀幽雅，講求韻味的深長、變化。
潮州箏曲有自己獨特的記譜法，稱為“二四譜”，它是以“二三四五六七八”共七個數字記譜，既表示弦位，也表示音高。用當地方言唱誦，取其中二、四兩字為代稱，故名“二四譜”。這七個數字相當於工尺譜的“合四上尺工六五”，譯成簡譜是“12356”。七個數字均有特殊用途，它可以記譜，也可作為調名使用。箏的結構特點是每一根弦都有“雁柱”（柱位、碼子）支撐，左手按壓雁柱左側弦段，可變化弦的張力，調整音高，造成按音變調。數字中三、六兩弦音是變化的根據，三、六（3）輕按，音不升高，稱輕六調或三六調；三、六兩音重按，由、3升高至、4，稱重三六調或重六調。以五（2）字為根據的有“活五”調，按壓此音，使它活動變化，音高處於2與＃2之間，產生不穩定的效果。“輕六”、“重六”、“活五”是潮州箏曲的三大調。還有一個“輕三重六”調，是指三（6）音不變，六音由3升高至4，音調似處“輕六”與“重六”之間。每種調構成不同色彩的音階序列，以表現不同的曲情。
二四譜並無刊印本，都是在當地藝人和愛好者中間輾轉傳抄，它與工尺譜曾長期並存使用，或以二四譜為主，夾雜一些工尺符號；或以工尺譜為主，附以二四等數字。有些原為二四譜的樂曲譯為工尺譜以後，仍保留使用“輕六”、“重六”、“活五”等調名。由二四譜大量改用工尺譜，始於清代末年，這是因為二四譜流傳地域較窄，外地人難於唱誦，不便推廣，所以逐漸被工尺譜所取代。
全國各地流傳有多種箏曲曲譜，除二四譜外，客家箏曲也有聲字並用的工尺譜，山東地區有大板花字工尺譜。它們都自成體係，記錄了各地箏曲不同的演奏技巧，按譜演奏，可表現出濃鬱的地方風格，為我們研究箏的曆史和發展提供了生動的直接的物證，有待於深入整理和發掘。
近代，潮州著名箏曲有《柳青娘》、《寒鴉戲水》、《胡笳十八拍》、《北雁恩歸》、《昭君怨》、《鳳求凰》、《穿山龍》等。完整的大套箏曲在結構上有一定的規格，用“曲速三變”的程序演奏，每曲由頭板、拷拍、三板三部分組成。頭板是慢板，相當於節拍，拷拍和三板是同一曲調的變奏，多為快流水板或有板無眼，相當於節拍。頭板曲調是全曲的主旋律，它有時也可以不連接拷拍、三板，而單獨演奏，此時又稱它為二板。
《柳青娘》是流行最廣泛的一首樂曲。它有“輕六”、“重六”、“活五”、“輕三重六”四種曲譜。每曲三十板，都由頭板、拷拍、三板組成，旋律優美流暢。
當地人稱此曲為“弦詩母”，即樂曲之母的意思，是學習潮州箏曲的必修曲目。《寒鴉戲水》一曲也很流行，用“重六”調演奏，指法輕快流利，描寫一群寒鴉在水中追逐嬉戲的情景。多數潮州箏曲可以變調演奏，如“輕六”變“重六”，“重六”變“活五”等。
此外，浙江、內蒙等地也有箏曲流傳。二十年代以來，浙江流傳一首樂曲《高山流水》，是由浙江桐廬縣俞趙鎮關帝廟水陸班子演奏的笛曲移植改編而成的。此曲很少用繁音花指，是一首風格淡雅的樂曲。內蒙的箏根據當地樂曲特有的音階調式的需要，另有自己的定弦法，雁柱的排列也與廣大漢族地區流行的箏有所不同，用於伴奏民歌、牧歌或獨奏。近代流行的樂曲有《阿都沁旗的阿斯爾》，“阿都沁旗”即現在的太仆寺旗。“阿斯爾”是樂曲的意思，是流行於太仆寺旗的箏曲。《飛奔的黃羊》一曲描寫了黃羊在遼闊草原上奔跑的姿態。內蒙箏的傳統演奏方法中，右手隻用大指和食指的劈、托、抹、挑指法，不用中指，曲調也彆據風格。
七、西洋音樂的傳入
鴉片戰爭以後，隨著基督教的傳入和歐洲僑民移居我國的增多，特彆是教會學校的興辦，在客觀上起了更廣泛地傳播西洋音樂的作用。如他們帶來了教會的讚美詩和歐洲資產階級社交活動中的一些音樂小品，也帶來一些初級的鋼琴作品。1872年基督教傳教士狄就烈在上海美華書館出版《聖詩譜》，載有三百六十多首宗教讚美詩樂譜，並附有樂法啟蒙，講解西洋樂理，使用五線譜記譜，其目的是為了傳教的方便。此書所載曲調都是歐洲流行的宗教樂曲。1883年英國傳教士李提摩太刊印出版《小詩增》，為了更便利於宗教的傳播，書中采用中國老百姓所熟悉的民歌曲調作為練習曲。這些傳教士傳播西洋音樂對我國音樂的發展起了一定的積極作用。
歐洲樂器和器樂作品的大量傳入是在二十世紀初期。首先是歐洲的銅管樂隊被洋務派和君主立憲派所采用。1899年袁世凱聘請的德國顧問中，有一個名叫高斯達的人，建議把軍隊中的長號筒換成西洋銅喇叭，同時組織一個軍樂隊。1903年袁世凱在天津曾開辦過軍樂學校，興辦了三期，每期八十人，另有一個旗人隊，約五十人，還送人去德國專門學習音樂，成立過一個二十人的西洋銅管樂隊。此後在一般中小學裡也逐漸開展起業餘的軍樂隊活動。
辛亥革命以後，簧風琴在學校和社會生活中廣泛應用，並有專門供中國人學習使用的風琴教科書出版，如1911年日本人鈴木米次郎編著、辛漢譯的《風琴教科書》；1919年索樹白編輯的《風琴教科書》，兩書論述了風琴的種類、構造、演奏方法，並編有由淺入深的練習曲和應用樂曲，便於學者練習和演奏。1907年有一個日本人在中國學堂任音樂教習多年，曾收集京劇曲譜多種，用五線譜記錄整理，刊印了《清國俗樂集》一、二集。1915年又有人用簡譜記錄戲曲和民間器樂曲曲譜，使其適用於風琴彈奏，刊印了《風琴戲曲譜》，其中有《虞舜熏風曲》、《花六板》、《梅花三弄》等民間樂曲和《天水關》、《洪洋洞》、《文昭關》、《三娘教子》、《二進宮》、《空城計》等十餘出京劇唱腔選段。五四運動以後還有《粵曲風琴譜》刊印。當時中小學教育中多使用風琴，中上層有產階級在家庭和社交活動中也用它做為娛樂樂器，所以用風琴彈奏民間樂曲和戲曲唱腔也成為一時的習尚，可見其流傳之廣。此時在北京建立了幾家風琴廠，製作風琴，以供社會上的需要。
鋼琴在此時期也開始在中國流行，師範學校、教會學校和某些私人教學中已經逐漸使用。1918年商務印書館刊印的《進行曲》一書是我國最早出版的鋼琴譜。此書共收樂曲六十餘首，選擇樂曲的題村是多方麵的，有意大利、德國著名歌劇的選曲；有表現兒童生活的樂曲，如《霜仙進行曲》、《幼稚園進行曲》；有描寫各國風貌的樂曲，如《亞林比進行曲》、《爪哇進行曲》、《優美之河流》、《美哉此河》等；還有歌頌美國1783年獨立戰爭的《華盛頓進行曲》、法國國歌《馬賽曲》等，包括當時歐美各國流行的不少著名樂曲。
此時期學校教育中也很注意中西音樂的學習。1900年南京兩江師範學校開辦，設有圖畫工藝課，聘請日本教師教授音樂課。1907年清政府“女子小學堂章程”中正式把音樂列為“隨意科”。1908年曾誌態、高壽田、馮亞雄等人在上海辦“上海貧兒院”，除了讀書以外，還兼授小提琴、管樂等西洋樂器。1912年公布的“中學校令施行細則”規定中學設“樂歌”一課，每周一小時，把音樂作為必修科。1920年我國成立了第一個正規的高等音樂專業係科，即“北京女子高等師範學校音樂體育專修科”，學製三年，為我國培養音樂專門人才。
隨著外國音樂的傳人，手搖臘筒唱機也傳人我國。法商百代公司也在中國大量經營盤形唱片，錄製過很多京劇和大鼓等戲曲、說唱的唱段。不少早期京劇和曲藝著名演員的唱段就是用百代公司的唱片保存下來的。
此時期出現了新型的音樂社團，並有中國人或外國人以舉辦音樂會的形式開展音樂活動，如1914年左右曾誌忞等人在北京創辦的“中西音樂會”，對戲曲音樂進行學習和改良；1916年“北京大學音樂團”成立，分中西樂兩部分，1919年改組為“北京大學音樂研究會”，會長蔡元培，會員共有三十餘人，分古琴、琵琶、昆曲、提琴、鋼琴等小組，並有人講解西洋樂理與和聲學。1920年北大創刊《音樂雜誌》，是我國最早出版的音樂雜誌。為五四以後新型音樂社團期刊的大量出現和發展提供了先例。此外，1915年上海夏令配克戲院演出過俄羅斯歌劇，俄國人舉行過音樂會，演奏俄羅斯作曲家的鋼琴協奏曲等。上海工部局外籍人組織的管弦樂隊和北京、上海一些外籍教師也相當活躍，經常舉行音樂會、演出歐洲古典和近代的音樂作品。上海工部局樂隊，原是一個管樂隊，後來成為陣容充實、水平較高的管弦樂隊，它服務的對象主要是外國僑民和我國上層知識界人士。
此時，我國音樂家也開始學習歐洲作曲理論並進行創作，如肖友梅（1884—1940年），1901年赴周本學習教育和鋼琴，並加入了同盟會，1912年赴德國萊比錫音樂院學習音樂理論，在萊比錫大學研究教育，1920年回國後，在北京女子高等師範、北京大學音樂傳習所任教，創作了大量的歌曲。黎錦暉（1891—1967年）在1921年創作了他的第一部兒童歌舞劇《麻雀與小孩》，這些作品都是屬於我國近代吸收了歐洲作曲技巧以後出現的專業音樂創作。
著名音樂家劉天華（1895—1932年）當時在上海一個新興的戲劇團體“開明劇社”工作，同時也學習西洋音樂，參加管弦樂隊的活動。他不但精通二胡、琵琶等民族樂器，還能演奏小提琴、小號、鋼琴等西洋樂器。由於他能在民族音樂的基礎上吸收西洋音樂作曲和演奏技巧，因此在民族器樂創作和演奏上取得傑出的成就，成為我國近代音樂史上作出重要貢獻的音樂家。
聲樂方麵，學堂樂歌的興起是我國現代群眾歌詠活動的先聲。它介紹和傳播了歐洲和日本的資產階級音樂文化，使五線譜和簡譜兩種記譜法在中國廣大學生和知識分子中間得到普及，為搜集整理民間音樂提供了有利的工具。
總之，近代西洋音樂的傳入對我國音樂文化的發展具有重要的意義。它擴大了中國人民的音樂視野。很多人學習了西洋音樂，有可能運用西洋音樂理論和技術發掘整理我國豐富的民間音樂寶藏。也使很多人有可能在借鑒西洋音樂之所長以後，創作出以反帝反封建為內容的大量優秀的新作品，它為新民主主義音樂文化的創造和發展準備了條件。
近代音樂是古代音樂的繼續和發展，但有自己時代的特點，情況較為複雜。民歌、說唱、戲曲、器樂、歌舞等傳統音樂形式比明清時期更加群眾化，繁多的新樂種、新曲種、新劇種相繼興起，並以前所未有的規模在全國各地流傳和發展，呈現豐富多彩、生動活潑的景象。具有反帝反封建主題和民主主義思想因素的作品占有一定的數量，它們代表著近代音樂發展的主流，反映了社會的前進方向。宮廷雅樂日趨僵化，詞曲典雅的昆曲極度衰微，已瀕絕響。由於中國是一個延續了三千多年的封建社會，近代剛剛開始發生重大變化，所以即使在民間音樂的各個門類中，維護清王朝統治以及充斥形形色色封建糟粕的作品不僅大量存在，而且比以往任何曆史時期都更加頑固和腐朽，這是急劇的社會變化和錯綜複雜的階級鬥爭的反映。
中國資產階級，由於先天的軟弱和革命的不徹底性，不可能抵禦帝國主義文化和封建文化的進攻，也不可能肩負起繼承和發展我國民族音樂文化的重任，他們隻是在開展學堂樂歌活動和傳播西洋音樂方麵做出了一定的貢獻。
近代音樂是有成就的，所有反映反帝反封建革命傳統的優秀作品都將作為舊民主主義革命時期音樂文化的寶貴遺產而載入史冊，閃現其應有的光輝。1919年五四運動以後，中國無產階級登上政治舞台，無產階級代替資產階級而成為中國民族民主革命的領導者。1921年，中國共產黨成立，中國人民的革命鬥爭走上了勝利的道路，中國音樂文化的曆史也展開了新的篇章。