曆史的路向兩邊長長地延伸，站在路上的人，不論往哪頭探望，目力所及都是有限度的。如果說，對未來我們隻能展望，那麼，對於過去，我們則可尋著那些已留下的足跡，重溫過去的路程……
大約在170萬年前，原始人類已經存在。其後經曆了舊時器時代、新石器時代、神話傳說時代等漫長時期，才逐漸步入文明社會。伴隨人類文明發展而來的舞蹈，迄今為止，最早可追溯到新石器時代，距今5000多年。這一曆史的確認是以1973年青海大通縣出土的舞蹈紋飾彩陶盆為認證的。這個屬於馬家窯型文化的彩陶盆，記錄了當時氏族部落成員舞蹈活動的情景：人們手拉手，朝著同一方向踏地而舞。這一很能激起人們聯想的陶盆，打開了舞蹈曆史的第一頁。
在舞蹈發展的第一個時期，即原始社會——奴隸社會時期，舞蹈曆史的發展是伴隨人類自身進步而來的。人類感官上享娛歡樂的放縱追求與人類理性道德的自我匡正約束，二者的相互突破與替代，往往推動了舞蹈的發展。讓我們回溯到荒古茫茫而又遙遠的年代……
一、人類生存與舞蹈雛形
原始社會人類生存狀況極其低下，穴居野處，茹毛飲血。人類的進步首先是生存條件的不斷改善提高。我國古代傳說記載，原始先民“有巢氏”“構木為巢，以避其害”，其後“燧人氏”“鑽燧取火，以化腥臊”，進一步，“神農氏”發明農具，教人耕作，“伏羲氏”教人結網捕魚。原始舞蹈有不少是記述這類與生存條件改善有關的重大事件的。如史籍記載，遠古時代有反映伏羲氏發明結網，教人捕魚的樂舞《扶來》；有反映神農氏發明農具，教人耕作的樂舞《扶犁》等。進入原始農耕時期，反映農業生產的樂舞傳說相應更多了，如《葛天氏之樂》，表演時三人執牛尾，踏地而舞，樂舞分彆表現諸如祝願人丁興旺、祭拜圖騰對象、祈求五穀豐收、敬畏上天、感謝土地等多種與農業生產和人類生存有關的願望。
原始舞蹈與反映生產勞動相聯係，我們可以從現存少數民族舞蹈中，見到這類舞蹈的遺跡。雲南怒江一帶怒族，有表現原始采集生活的舞蹈《找竹葉菜舞》，湘西土家族有表現原始狩獵活動的《擺手舞》。雲南基諾族插秧時要合樂，點完一壟後，男女會合，歌舞自娛。高山族、佤族在春米時有《杵歌》相伴。
這類原始舞蹈一般帶有根強的模擬性，重複著勞動過程的愉快，表達渴望收成的心情。
原始人類對天地萬物，日月星辰，懷著神秘敬畏之情。人與自然的關係，相對於現代人來說，更為貼切和合。原始人類的生存，很大程度上要依賴大自然的恩寵。因此，原始舞蹈有不少反映人與宇宙萬物間相互關係的祭祀性舞蹈。上文中提到的《葛天氏之樂》中，就有專門的段落“敬天常”“依地德”。除了天地萬物之外，對於氏族部落首領以及本氏族部落有傑出貢獻的英雄人物，原始先民也充滿了宗教膜拜等思想感情。史料記載，這一時期有歌頌先帝黃帝的樂舞《雲門》，雲是當時這一氏族部落的圖騰，在此，圖騰與先帝黃帝相提並論，是一種神人合一的思想觀點。有歌頌先帝堯的樂舞《大章》，傳說記載，這個樂舞以模仿山林溪穀的聲音而作曲，以陶鼓石磐為伴奏。有歌頌先帝舜的樂舞《大韶》，據載，舜的時候，已將樂舞做為教育工具，由此推測，此樂舞具有一定水平。有歌頌先帝大禹治水的樂舞《大夏》。做為祭祀性樂舞，這些樂舞都是在儀式活動中使用，人們皆報以恭敬虔誠的心情。
這一時期，融入華夏族的部落，東部夷人氏族少皞、顓頊、帝嚳，分彆有樂舞《九洲》《六莖》《九招》等，皆是祭神用的，通過祭祀，以期達到“諧人神，和上下”“調陰陽，享上帝”的目的。
現存少數民族民間舞蹈中，有不少原始性祭祀舞蹈。例如，傣族對孔雀的崇拜和模仿，鄂倫春族對熊的模仿，漢族對龍的崇拜和模擬等，這些圖騰崇拜觀念都逐漸化解在與之相關的民間民俗舞蹈之中。處於原始部落狀況的雲南西盟佤族，存在一種祈求種族繁衍和穀物豐收的“祭頭舞”，入春三月，舉行砍人頭祭穀的重大宗教活動，儀式中，人們敲鑼打鼓，歌舞數日。雲南哀牢山彝族，有祭祖和祭神的“十二獸神舞”，在儀式中，人們模擬獸神而舞。
祭祀性原始舞蹈與人們對於自然界的認識理解能力相關。一般舞蹈是為祭祀所用，是做為達到神人相通的手段。隨著人類認識能力的提高，這類活動的儀式性逐漸減小，而歌舞娛樂性則逐漸得到強化。現存的不少民族民間舞蹈，都是從祭祀活動中發展而來的。
在原始社會，部落與部落聯盟之間，經常發生戰爭。傳說記載，先帝舜執政時，有苗族不服其領導，舜放棄以兵征戰，而以“修教三年，執乾戚舞”的方式，征服了苗族。可見，原始社會有戰爭性武舞。華夏始祖炎黃二帝曾與量尤部落大戰於涿鹿，在這一傳說記載中，遺留下了頭戴牛角相抵作戲的古代武舞，至今在廣西壯族的“蚩尤舞”中可見其遺跡。在另一遠古戰爭，即炎、黃二帝之間的爭戰中，炎帝的臣刑天在被砍去頭顱的情形下，以乳為目，以臍為口，手執乾戚而揮舞。此後留下了“刑天舞乾戚”的原始武舞的遺存。現今民間流傳的《盾牌舞》《藤牌舞》《刀舞》，也是古代武舞的遺存。原始的戰爭舞蹈，在現存的原始崖畫中，更能見到生動的形象。雲南滄源崖畫中有不少手執盾矛的人物形象，他們叉腿而立，昂首挺胸。廣西花山崖畫中有佩刀執刀的高大首領形象，張臂騎蹲，周圍排列數行動作同一的群舞者。內蒙陰山岩畫中有反映殺戮慶功起舞的場麵。這類舞蹈大多反映了原始人類因生存境況而引起的各種征戰殺戮的曆史現實，戰爭的勝利意味著他們生存的安全和優勢。因此，原始人視戰爭掠奪為榮譽。他們在反映戰爭的舞蹈中，表現這一切，誇耀自己。這是一種單純的本能，而無複雜的精神內在原由，並且是由原始先民野蠻無知和生存條件惡劣艱巨所決定的。
在原始社會艱苦的條件下，人們更大程度是要依靠身體的力量維持生存，依靠體力采集、狩獵和耕作。因此，生殖後代，繁衍種族是頭等大事。這種情況必然反映到相應的儀式和舞蹈之中。古代流傳著一種祭“高禖”——母性始祖和管理婚姻的神（即女蝸）的儀式活動。仲春二月，男女聚會，供奉“禖宮”，歡歌跳舞，通宵達旦。類似風俗歌舞，在少數民族黎族的“三月三”，白族的“繞山林”，佤族的“打歌”，彝族的“跳月”中都存在。史籍記載，遠古時代有女蝸的樂舞，叫《充樂》。此樂舞創作成功後，“天下幽微，無不得其理”。男女求偶，生殖繁衍，直接關係到原始社會生活各方麵，其之幽微，尤如陰陽。反映原始生殖崇拜內容的舞蹈，在原始岩畫中可見到有關畫麵和形象。內蒙陰山岩畫中有男女對舞場麵，更有甚者，男女相搭而聯，身體下部皆有誇大的生殖器描繪。類似的形象出現在新疆呼圖壁縣天山深處，康家石門子岩畫中，更為典型和突出。岩畫中有巨型生殖崇拜畫麵，刻有反映性愛的舞人形象和場麵。求偶與繁衍，是人類最本能最原始的情感。在生產力低下，物質匾乏的生存狀況中，這一本能和情感的表現與滿足，顯得尤為突出。
原始舞蹈中，還有祛病強身，防治疾病的舞蹈。炎黃二帝之前，流傳著（陰康氏之樂），是專門祛除陰濕，加強血脈流暢的舞蹈。
原始舞蹈大多保留在上古神話傳說、原始岩畫遺存、出土文物資料、民族民間舞蹈和許多史籍記載中。
原始舞蹈除了娛樂作用外，更突出的是功利性和實用意義。原始舞蹈首先起到傳授生產經驗，組織生產勞動的作用，因為這是維持生存的第一步。原始舞蹈有著記述曆史，保留傳統的作用，它是維係發展民族文化和培養民族感情的紐帶。原始舞蹈還具有教育後代，鍛煉勇士，防治疾病等多種社會作用。
原始舞蹈的內容和形式較為簡單，是集體性群眾活動，即興抒發表演，歌、舞、詩相結合。原始舞蹈多伴隨呼號和強烈節奏感，多以戰利品和生活用品為道具。“擊石拊石，百獸率舞”是其場麵的典型描寫。原始舞蹈形式隨意，簡單方便，擊石為節，踏地為歌。模擬性是原始舞蹈最大外部特征。基於原始社會共同勞動，共同消費的生活前提，原始舞蹈不是個人享用的娛樂品，而是屬於全體成員在慶功祭祀時共享的財富。原始舞蹈的全部特征的呈現，都是被其功利實用性質而限製。那麼，原始舞蹈要進一步發展，則首先要從功利實用性質上打開突破口。
二、聲色追求與舞蹈進化
原始社會向奴隸社會過渡的階段裡，原有的製度和觀念逐漸變化了。最突出的例子是原始社會的公開選舉製“禪讓製”，在這一時期，由夏禹的兒子夏啟廢除了。夏啟殺死了原“禪讓製”中產生的繼承人，承襲了父親的地位，首開氏族部落領袖的世襲製度先河，從此結束了“天下為公，選賢與能”的原始社會，開始了“天下為家，各親其親”的私有製奴隸社會。夏啟即位後，在大樂之野（或天穆之野）舉行盛大演出，將曾是公有的、用於祭祀天地祖先的樂舞《大韶》，冒天下之大不韙，據為個人享用。至此，舞蹈發展結束了它的原始時代，開始進入一個新的發展時期。
夏、商時代是奴隸社會發展時期，生產力發展改變了共同勞動共同消費的原始狀況。私有製產生，階級開始分化，個人權力日益增長。伴隨整個社會發展而來的舞蹈，走入了隨著個人權力日益增長而來的聲色追求的娛樂範圍——舞蹈進入了表演藝術的發展。在這種趨勢中，勢所必然，從事表演藝術的樂工人員，即女樂隊伍開始發展並龐大起來。夏啟是曆史上愛好聲色、耽於享樂的統治者。他熱衷於狂飲奢食，淫溢康樂，作樂興舞，極儘豪華。夏啟的兒子太康比其父夏啟，更有過之而無不及。嗜音好色，酗酒淫樂，終被後羿所逐。夏朝末代王夏桀時，樂舞享受程度達到當時最高水平。史籍記載，夏桀宮中女樂三萬人之多，每當宮樂奏起，響徹都城大街小巷。追求“以巨為美，以眾為觀”的豪華奢侈樂舞場麵。不僅將祭祀祖先神靈的樂舞，供自己娛樂消遣，並且喜愛表演在當時看來，十分稀奇古怪的樂舞。靡靡之音漫於朝廷，宮中集中大批藝人美女，按統治者的要求創作樂舞表演。夏桀在樂舞享樂方麵的極端追求，使得他在被討伐時，這已是一樁很重要的罪惡。可見當時宮中樂舞盛大豪華已達相當高程度。夏代第六王少康時，東方的方夷氏族部落，來賓獻樂舞於宮廷。第十六王發（敬）時，東夷各氏族部落再次來賓獻樂舞。這些是古代早期樂舞交流活動。
匆庸置疑，統治者階層在聲色娛樂上的奢侈追求，造就了大批技藝精湛的藝人隊伍，創作了一些有觀賞效果的樂舞，由此推動了舞蹈發展。至少在這一曆史時期，統治者階層在樂舞傳統及其道德方麵的墮落與舞蹈本身的發展，是在相悖之中的，這是曆史客觀存在的事實。
夏朝末代王夏桀，在耽於聲色，荒疏政務中，被另一部落聯盟領袖商湯討伐了。從而結束了夏朝，並由商湯建立了曆史上第二個奴隸製國家——商王朝。商朝建立後，隨即創作了紀念商湯伐夏桀這一事件的樂舞《大》，以此慶祝勝利。《大》歌頌了商湯承衰而起，救護萬民。商朝後代都將《大》列入祭祀祖先的樂舞中。
商朝時期，是神權統治的時代。舞蹈發展以祭祀性巫舞為主要代表。大量祭祀舞蹈記錄在甲骨文中。據有關專家考證，商代有祭祀舞蹈《隸舞》《羽舞》；有求雨的舞蹈《舞》；有奏樂而跳的舞蹈《奏舞》《庸舞》；有擊鼓的舞蹈《彡祭》；有吹奏樂器而舞的《龠祭》；有執乾而舞的《伐祭》等，還有《龍舞》《麵具舞》等。由於曆史久遠，這些舞蹈具體內容形式，還有待進一步探索研究。甲骨文中還出現了專業樂舞人員“萬”或“萬人”的記載。這些都是曆史上最早的關於舞蹈的文字記載。
商朝時期，沿夏朝樂舞發展趨勢，表演性舞蹈仍然在奴隸主階級享樂觀賞需求之中，進一步發展。鋪張奢侈，其勢不減。而且，舞蹈精美程度，除了滿足感宮享樂之外，還包括對財富的炫耀（包括樂舞奴隸的擁有）。據考古發現，商代用活人殉葬屢見不鮮，其中不少是樂工女樂和精美樂器陪葬坑中。商紂王時期，奴隸主階層對樂舞的聲色追求達到無以複加的地步。史籍記載，商紂王好酒淫樂，“以酒為池，懸肉為林”，喜愛“北裡之舞，靡靡之樂”，保體男女，相逐為歡。淳樸的傳統樂舞已不能滿足統治階級的欣賞要求，迷魂淫魄之曲才能使其滿足。如果說，奴隸社會初期，統治階級對樂舞的聲色追求，客觀上促進了舞蹈的發展，那麼在商代末期，在這種放縱聲色，貪其奢華的樂舞享受追求中，舞蹈的進一步發展，則必須以理性道德來匡正已經滑得太遠的聲色追求為前提了。
三、“製禮作樂”與“禮崩樂壞”
商朝末年，紂王窮奢極侈，剛愎拒諫，搜括剝削，重刑鎮壓。人民的負擔和社會矛盾都達到極點。這種社會現象，呼喚著一位聖賢君主，來結束這種狀況。於是，周武王聯合了庸、蜀、羌、髳、微、盧、濮等多個部落方國，共伐商紂。伐紂聯軍，前歌後舞，士氣旺盛，於牧野（今河南淇縣）一戰，滅商除害。此後建立西周——強盛奴隸製國家。社會的發展，淘汰了許多部族，而新的政權如何協調各族人民，乃是治國所要解決的首要問題。西周政權吸取前代經驗教訓，在因襲夏商禮儀樂製的基礎上，增訂修改，製定了一整套法定禮樂製度，即史書盛傳的周公“製禮作樂”。這套樂舞製度實際上是治國手段，以相應的樂舞製度與當時的統治秩序相結合，通過樂舞禮儀來體現奴隸製社會的等級名分製度，由此規定著君臣、父子、兄弟、夫妻等之間的上下、尊卑和親疏關係。並以法律的性質將這套樂舞禮儀製度確定下來，不能違反僭越。當時宮廷設立了相應的樂舞機構，專門掌管樂舞禮儀事宜。這套禮儀樂舞的代表作品是《六代舞》（又叫《六舞》）和《六小舞》。《六代舞》包括：黃帝的《雲門》（又叫《雲門大卷》）、堯的《大章》（又叫《大鹹》）、舜的《大韶》、禹的《大夏》、商湯的《大》和周武王的《大武》。其中，前五個樂舞皆是前代的遺存，而《大武》是周武王討伐商紂後，新創作的樂舞，以歌頌武王伐商的豐功偉績。《六代舞》共同的內容特征，就是歌頌首領和君王，讚美他們的賢德和功績。《大夏》以上的四個樂舞，因重在歌頌黃帝、堯、舜、禹等人，以文德治天下，因此，這四個樂舞叫“文舞”。《大夏》以下的兩個樂舞，因重在讚美商湯、周武王以武功征服天下，故叫“武舞”。所有《六代舞》的演出儀製和用途，都是明文規定的。這些規定從歌詞、曲調、音律、服飾、動作、隊列等方麵，都有嚴密規則。比如，天子君王用樂舞“八佾”（8人為一佾），共64人。諸侯、大夫、士，每一等級用樂舞，人數都遞減二佾。《雲門》祭天，《大章》祭地，《大韶》祭四方神，《大夏》祭山川，《大》祭先妣，《大武》祭先祖。這些規則不能更改，否則都是犯法行為。《六代舞》總體風格特征，就是規範和禮儀化。據史籍記載，樂舞的動作姿勢多為禮儀動作，諸如“正揖”“右揖”“左揖”“俯仰”“躬身”“仰觀”“叩頭”“拜舞”等。舞人手執道具，文舞執龠翟（一種樂器和一種鳥飾），武舞執乾戚（武器）。舞蹈追求容貌莊嚴，進退整齊，“身不虛動，手不徒舉，應節合度，周其敘時”的風格表現。
《六小舞》包括：執道具的舞蹈《帗舞》、執鳥羽的舞蹈《羽舞》、執牛尾的舞蹈《旄舞》、盾牌舞《乾舞》、插羽飾或執雉尾的舞蹈《皇舞》、徒手舞蹈《人舞》。這些舞蹈是原始舞蹈的繼承。主要用於教育貴族子弟的教材，也用於祭祀儀式。周王室及貴族子弟從13歲開始，要逐漸學習掌握各種禮儀樂舞，20歲左右要全麵掌握《六代舞》和《六小舞》。當時的社會很重視樂舞修養，詢問小孩的年齡都以能否從事樂舞學習來判斷。在貴族階層，樂舞修養操持都是生活的一部分，正所謂“大夫無故不撤懸，士無故不撤琴瑟”。因為曆史久遠，這些舞蹈的詳細內容已難以考證。
西周“製禮作樂”推出的《六代舞》《六小舞》，首開中國古代雅樂舞之先河。雅樂舞確立了詩、舞、樂“三位一體”的格局。不論身體動作、音樂曲調和詞意表達，都要承擔一定的社會倫理道德的表現，並被限製在理性原則之中。《六代舞》的實施，是要達到治國安民的目的，通過樂舞促使人們完善內在修養，並自覺遵守社會秩序，進而達到整個社會安定。在這樣的前提下，對於雅樂舞來說，個人情感表現和感官享樂，是不被納入其審美標準中的，甚至完全被否定。而人的理性以及社會的倫理道德，則被推崇。在當時整個社會的理性精神統領下，前代縱情聲色的歌舞被趕下了舞台，被曆史所淘汰。樂舞禮儀為標誌的雅樂舞匡正了舞蹈曆史的發展道路。
在這一時期，除了《六代舞》《六小舞》以外，宮廷還有民間歌舞“散樂”，四方少數民族舞蹈“四裔樂”，宴樂射禮時用的“弓矢舞”。有專門求雨的“雩”祭，儀式中伴有咒語呼號和歌舞相隨。有驅疫逐鬼的“儺”祭，全國性的“大儺”一般在歲終舉行。“儺”祭儀式中，有固定程式的儺舞。在民間，有慶祝豐收，報謝神祗的全國性祭典“蠟”，又叫“大蠟八”，內容是報謝八位主要神祗。舉行蠟祭這一天，舉國歡騰，歌舞宴飲。這一傳統秦代以後稱“臘”，至今民間的“臘八”即是蠟祭遺風。
這一時期樂舞機構完整而又龐大。最高的官職叫“大司樂”，“大司樂”以下，有歌唱、舞蹈、器樂及其他工作人員近1500人。樂舞機構除了負責管理各種場合的儀式樂舞演出外，還負責樂舞教育工作。周代君王對樂舞教育十分重視，定期視察，獎罰分明。可以說，西周時期，已出現了我國曆史最早的樂舞教育機構。
西周統治階級所推崇的雅樂舞，在相當一段時間裡，一直做為統治手段、教育方式和審美娛樂的主要方麵，同時其它歌舞排斥在大雅之堂之外。經過一定的曆史發展，又走到了轉折階段。西周末年，周幽王被殺死在驪山下，致使西周結束。此後，東周建立。這是我國曆史上一個動蕩變革時期——春秋戰國時期。此時，封建領主製向封建地主製逐漸過渡，周王室已失去對諸侯的控製能力，禮樂製度也隨著西周王權的喪失而開始動搖崩潰。雅樂舞製度已不再像從前那樣，被當作法規，嚴格遵守。諸侯士大夫們在王室政權被削弱，而自己的權勢日益增長的情形下，公開將天子用樂的規模作為己用。最典型的例子是魯國的大夫季孫氏，在自己的家廟中，用天子的樂舞規模，被孔子痛斥為“是可忍，孰不可忍！”此時，諸侯大夫僭越禮樂製度的行為已相沿成風。同時，雅樂舞本身的發展，已在祭祀典禮儀式中，變為呆板無生氣的程式。過分強調理性和社會倫理道德的審美規範，已不能適應在新的社會發展狀況中，人們日益更新變化的審美需求。人們不喜歡觀看雅樂舞了！這種呼聲首先還是來自統治階級自己。戰國初，魏文侯曾坦白地承認，自己按照禮儀要求端冕而坐，欣賞雅樂，總不免打瞌睡。但欣賞不屬於雅樂的其它樂舞。總覺得興奮。齊王也曾向孟子表白，自己所喜愛的並非是“先王之樂”的雅樂舞，而是“世俗之樂”的民間歌舞。可見，在社會政治的變革中，雅樂舞賴以生存的土壤逐漸削弱，雅樂舞自身僵化呆板的弱點也更為突出。匡正約束人們的理性和倫理道德已在動搖。“禮崩樂壞”勢所必然。同時，已存在的地方民間歌舞，在“周室大壞，諸侯恣行”“製度遂壞”的社會動亂之中，獲得生機，即所謂“……桑間、濮上、鄭、衛、宋、趙之聲並出……”，民間歌舞原在西周一直被官方排斥壓製，那種自由縱情的歌舞不被禮樂體係所接受，但是，社會的變革，使得民間歌舞獲得發展。
關於春秋戰國時期，民間歌舞的情況，在《詩經》中有不少反映。早在西周初，王室就有“采風”製度，不少民間詩歌舞詞被收集整理。《詩經》中部分詩歌，原是舞曲歌詞。這些歌詞有不少是直接描寫民間歌舞情態的。如《陳風·東門之扮》《陳風·宛丘》《王風·君子陽陽》等詩篇中，直接描繪了青年男女歌舞和相愛的場麵情景。《詩經》中除了記載各地民間歌舞外，在“雅”“頌”部分，還保留了宮廷祭祀典禮等儀式的樂歌頌詞和貴族士大夫的作樂歌，它們反映了周代雅樂舞的情況。
春秋戰國時期，民間祭祀性巫舞也很盛行。各諸侯國雖然風俗不同，但巫舞之風普遍流行。其中楚國巫舞最有代表性。位於江漢流域的楚國，信巫好祠，歌舞娛神。著名詩人屈原所作的《九歌》，就是根據楚國民間祭祀樂歌素材創作而成。《九歌》祭祀了11位神，有獨舞、群舞、歌舞和伴唱等場麵描繪，從中反映出當時楚國巫舞活動及其情況。
春秋戰國時期，隨著“禮崩樂壞”雅樂舞失寵之後，代之而來的是從各地民間歌舞發展起來的表演性舞蹈，為統治階級所喜愛欣賞。在這種發展趨勢中，各地優秀樂舞藝人湧現並集中在貴族之家和諸侯後宮。諸侯及貴族階級在王室權力削弱、自己的勢力增長的現實中，拋棄原有的理性及倫理道德，進而追求感官享樂，“耳目極欲聲色之好”。在統治階級範圍，一般都受過樂舞訓練，宴飲歌舞、自娛而舞的風氣普遍流行。這一時期，“女樂”“倡優”隊伍不斷擴大，從而推動了舞蹈的發展。舞蹈藝人技巧水平都很高。史籍記載，燕昭王時，“廣延國”舞女旋娟、提嫫身懷絕技，擅長表演舞蹈《縈塵》《集羽》《旋懷》，她們身肢柔軟，體態輕盈，在鋪上四五寸厚香屑的席上跳舞，竟“彌日無跡”。關於這一時期舞蹈及技巧的發展狀況，可從史籍記載和出土文物中窺見一斑，長袖、細腰是舞人的特征，撫琴、跕屣，扭轉腰身，飄逸輕盈是舞蹈的特點。
這一時期，統治階級對聲色歌舞的沉醉，還表現在外交場合和政治鬥爭中，歌舞藝人被當作工具使用，以達到政治目的。比如，接待賓客表演樂舞，贈送舞人樂器；戰爭中以贈送舞人樂工求和；在政治場合，以樂舞表達政治願望和政治態度；以不合禮的樂舞表示政治挑釁和政治進攻；樂舞饋贈上奉下賞；以歌舞諷喻時政等等。當時齊國因怕魯國強盛，挑選數十名歌舞美女獻給魯國，使魯國君臣沉醉女樂，荒廢政務。秦穆公因怕西戎強盛起來，獻給戎王從未見過的中原女樂歌舞，致使戎王沉迷女樂而不理國事，最終被秦國活捉。
這一時期，樂舞文化交流很活躍。西周《六代舞》就是一次各族樂舞大融合。周王室的樂舞機構中，有專人掌管兄弟民族歌舞，比如，“族人”（樂官）掌管散樂、夷樂。“韎韎師”掌管東夷“韎樂”，“鞮氏”負責“四夷”歌舞。春秋戰國時期，各國間的兼並戰爭頻繁，使得這一時期樂舞文化得到交流融合。
在河南、湖北、四川、雲南、浙江等地，出土了有關這一時期的舞蹈文物。比如，河南洛陽出土的舞人裝飾的玉佩，河南信陽出土的繪有長袖舞人的漆器，湖南長沙出土的漆器上的舞蹈訓練圖，四川成都出土的女子采桑樂舞紋飾銅壺和宴樂漁獵攻戰銅壺，浙江紹興出土的銅樂人等等。這些舞蹈文物從側麵反映了春秋戰國時期舞蹈發展狀況和樂舞風格特征。
春秋戰國以來，社會經濟和社會政治發生了重大變化。不同階級、不同階層和不同集團派彆的思想學說，在思想領域展開了激烈的辯論和鬥爭。各學派在不同的宇宙觀和社會觀基礎上，提出了不同的政治主張和思想觀點，形成了曆史上“百家爭鳴”的生動局麵。古代樂舞思想理論也在“百家爭鳴”中，得到重大發展。其中，儒家、墨家為代表，提出了迥然不同的兩種樂舞觀點。
儒家學說代表人物孔子，麵對“禮崩樂壞”的現實，痛心疾首。他主張恢複禮樂製度，維護鞏固西周的社會秩序。認為樂舞可以陶冶性情，移風易俗，起到教化作用。樂舞是人的思想感情的自然表露，內容和形式完美結合的樂舞，可以調和階級矛盾。主張樂舞用於教育和政治，讚成“雅頌正聲”“先王之樂”，反對“鄭衛之音”為代表的民間歌舞。將禮樂與政刑並列為治國手段。孔子創辦私學，將貴族階級享受的教育，即禮、樂、射、禦、書、數“六藝”，推向廣大平民階層。孔子本人由於有樂舞實踐和樂舞理論兩方麵卓越功力和水平，所以孔子為代表的儒家樂舞理論，更有說服力和影響力。春秋戰國時期，公孫尼子的《樂記》是儒家樂舞理論代表著作，也是我國最早、最完整、最有影響的樂舞理論著作。
與儒家學說相對立的，是墨子學派。墨子本人是木匠出身，其信徒多是勞動人民，其思想觀點，主要代表小生產者的利益。墨子的樂舞思想，並未對樂舞本身進行探索，而是從當時列強爭戰不休，勞動人民生活困苦，統治階級窮奢極欲的社會現實出發，提出“非樂”思想，反對樂舞享樂。認為樂舞並不能對社會政治和現實生活起到積極有利的作用，隻能加重勞動人民的負擔，使統治者和國家，走向夏桀、商紂、周幽王的下場。墨子樂舞思想，從社會政治經濟的角度為前提，帶有一定的片麵性、局限性。作為樂舞思想，它不具備相應的體係和全麵的觀點論述。墨子樂舞思想主要保留在《墨子》一書中。
在這同一時期，道家學派的思想觀點，也引人注意。道家同墨子學派的樂舞思想共同之處，都在於對樂舞活動的否定態度。但是，道家對樂舞的否定，是從人性複歸的角度來認識的。認為禮樂的產生，本身就意味著人類及社會的墮落紛亂。“五音”“五色”隻能使人誘發情欲，迷失本性。提倡複歸無欲素樸的人類本性和人類社會。道家的樂舞思想主要保留在《莊子》《老子》。
在原始社會至奴隸社會這一時期，儒、墨、道等各家樂舞理論思想成果，為這一階段舞蹈曆史發展，劃上了句號。
人類社會在原始時期，有了與生存息息相關的原始舞蹈，它包括了當時人類生活的各個方麵。進入奴隸社會後，舞蹈走入兩條道路的發展：個人享樂，聲色追求，極儘其欲的女樂舞蹈發展與用倫理道德匡正感官聲色追求的理性化雅樂舞的發展。同時，從原始祭祀儀式發展而來的巫舞，一直延續著，在殷商時期是其盛期。“百家爭鳴”中所形成的樂舞思想理論，對後世舞蹈及藝術的發展，有著深遠的影響。
思考題：
1.原始社會時期，舞蹈的內容和形式的特點是什麼？如何看待原始舞蹈與原始生活之間的關係？
2.雅樂舞產生的根源和雅樂舞的內容及特點是什麼？
參考書目：
1.王克芬著：《中國舞蹈發展史》，上海人民出版社出版
2.孫景琛著：《中國舞蹈史·先秦部分》，文化藝術出版社出版