作為“五·四”新文化運動產物的中國新舞蹈藝術，伴隨著中國人近半個世紀艱苦卓絕的民族救亡和社會革命，曆經了它的光榮與夢想；終於，在共和國誕生的隆隆禮炮聲中掀開了它全新的一頁。以中華人民共和國的成立為主要標誌，中國當代藝術舞蹈步入了一個前所未有的壯闊時代。
剛剛走出紛飛的戰火從苦難中站立起來的人民，對未來懷有最熾烈的向往和最美好的憧憬。“勝利秧歌”、“革命腰鼓”這些來自陝北紅區的民間歌舞樣式，當然地成了被解放了的人們對新生活摯誠而率性的最初表達。1949年共和國建立的前夜，代表中國新舞蹈藝術的《大秧歌》和《腰鼓舞》第一次走出國門，在布達佩斯世界青年與學生和平友誼聯歡節上獲獎。這個事件傳達出一個信息：中國人將用屬於自己民族的舞蹈形式來表達他們對新生活的自信和驕傲。
五、六十年代，對舞蹈發展產生了重大影響的傳統力量主要來自兩個方麵：一是40年代的延安“秧歌運動”和在國統區由戴愛蓮等人發起的“邊疆舞”采風熱潮，事實上，50年代再度興起的民間舞蹈采風和向民族、民間藝術學習，正是“秧歌運動”和“邊疆舞”在新時期的延續與深入；另一股力量，則主要來自“戲曲舞蹈”和其它傳統藝術形式的影響。這一時期的舞台藝術舞蹈也由此形成兩大基本類彆，即民族、民間舞蹈作品和中國古典舞作品。另外，在挖掘、整理民族傳統的舞蹈樣式，並在此基礎上建立中國自己的舞台藝術舞蹈體係的過程中，前蘇聯的影響和作用也是不能忽略的。
中國傳統的和各民族的舞蹈形式，尤其是根植於民間的歌舞表演，以其質樸和富有民族個性的精神內涵，清新而率真的性格，昂揚又熱烈的情緒，暗合了五、六十年代蓬勃向上的精神風貌和時代脈搏。因此，以中國傳統的和民族民間歌舞形式為素材而創作的舞台藝術舞蹈，就組成了五、六十年代初中國舞台上最明媚最璀璨的一組組舞蹈造像，它們中的不少已成為名垂藝史的世紀經典。這些作品代表了一個時代，是我們這個新生祖國的舞蹈的青春禮讚。
一、紅綢舞裡豐收歌
彩綢飛舞，金鼓鳴唱，獲得新生的人們在祖國的藍天綠野間縱情歌舞，歡樂和喜悅從他們的心間跑過……近半個世紀過去了，但隻要從那個年代走過的人，在他們記憶的深處這幕情景依然鮮活如初，拂之不去。它成了那個火紅時代的一個典型象征。而最能體現這種熱烈奔放，同時又十分單純、質樸的時代情緒的舞蹈作品，恐怕要數《紅綢舞》了。
當旋律爬上了歡快的高峰，一群青春年少的姑娘和小夥手執火把狀疊起的長綢湧上舞台。合著青春的舞步、激昂的跳躍，紅豔豔的綢帶在他們的周身，在他們高高掄起的臂膀間盤旋、纏繞。空中流動生成的綢花是快樂的音符，是閃爍的火苗，更是滿天的紅霞。翻卷飛舞的長綢像雨後高高架起的彩橋，把火熱奔放的激情傳遞給了在場的每一位觀眾。
1950年，長春市文工團的王常儉、張雲、劉玉勤、王雅彬、楊兆仲等人，以東北秧歌的基本動作為素材，結合傳統戲曲中的“舞綢”技法創作了《紅綢舞》。隨後，著名編導金明又對之做了進一步的加工和改編。他在傳統的舞綢技法基礎上大膽創新，根據作品的情緒基調，創造出了“大八字花”、“小八字花”、“波浪花”、“左肩圈”、“右肩圈”、“前圈挑”、“大圈”等綢花樣式，從而加強了長綢舞動時的綢花變化。舞台調度和構圖也更為講究，整個作品變得更加豐滿和富有藝術感染力。
1951年，《紅綢舞》在柏林世界青年與學生和平友誼聯歡節上贏得一等獎。從那以後，它又代表中國先後在世界各地的四十多個國家演出，成為中國當代舞蹈史上的一個重要保留節目。
《紅綢舞》的成功並非偶然。中國素有“絲綢之國”的美譽；“綢舞”在中國自有其悠久的曆史和豐厚的傳統。傳統的“綢舞”形式多種多樣。比如，因綢帶的長短和舞綢方式的不同，就有長綢、短綢與單綢、雙綢之彆。“綢舞”，古時又稱“巾舞”，至少在漢代已十分流行。四川揚子山出土的漢代畫像磚上有一組樂舞百戲圖，其中一女子舞人，雙手各執一長綢，綢端縛短棍，一手上揚，一手平置於腹前，回首顧盼，手中的長綢似水波飄動，栩栩如生。古代綢舞中最負勝名的是盛行於六朝、流傳於隋唐的《白紵舞》。在隋唐樂舞中它被列入《清商樂》。曆代文人墨客對《白紵舞》的妙曼儀態多有描寫：“芳姿豔態妖且妍，回眸轉袖暗催弦”（唐·楊衡《白紵辭》）。據舞蹈史學家彭鬆的研究，《白紵舞》有群舞、對舞和獨舞之不同形式。動作注重手、袖的儀態，舞姿綽約輕盈，風格妙曼清麗，頗有吳地歌舞的韻致。滄海桑田，星移鬥轉，風靡了幾個世紀的《白紵舞》最終還是在曆史的長劇中落下了帷幕。幸運的是，古代的“綢舞”形式在後世興起的戲曲表演中被繼承了下來。著名京劇表演大師梅蘭芳在他的歌舞劇《天女散花》中，對傳統的“綢舞”作了推陳出新的表現。梅先生創造性地運用長綢刻畫出禦風而行的天女形象。無獨有偶，在舞蹈中也有一部采用傳統的“長綢舞”技法來表現天女升飛和禦風而行的作品，它就是女子雙人舞《飛天》。
《飛天》是著名舞蹈藝術家戴愛蓮的一部重要代表作，它同時也是新中國第一部以敦煌壁畫為題材而創作的古典舞作品。“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。”這是詩人李白在《古風》中對唐代飛天形象的描繪。長長的彩色飄帶上下轉動飛揚飄舞，把豐肌麗質禦風而行的唐代飛天印襯得婀娜多姿、儀態萬方。1954年問世的雙人舞《飛天》，其主要的創作靈感就來自敦煌壁畫中的唐代飛天形象。戴愛蓮在《飛天》中繼承和發展了中國傳統的“長綢舞”技法，並以凝煉的舞蹈語彙和抒情浪漫的藝術手法，創造性地將“飛天”的形象再現於舞台。英國《泰晤士報》曾發表評論道：“（飛天）體現了戴女士處理人體造型和舞台空間結構的非凡才能。”著名舞蹈藝術家資華筠，以她深厚的藝術功力和出神入化的表演，在《飛天》中，不僅成功地塑造了高雅、端莊和富有中國古典美學風範的“飛天香音女神”，而且將編創者對自由和光明的理想追求，以及新的時代氣息融入到舞蹈形象的塑造之中。《飛天》因其藝術上的成就而成為20世紀的舞蹈經典之一。除《飛天》外，戴愛蓮的另一部傳世名作，便是飲譽海內外的女子群舞《荷花舞》（見圖11）。
圖11女子群舞《荷花舞》
藍天高，綠水長，
蓮花朝太陽，風吹萬裡香；
祖國啊，光芒萬丈，
你像蓮花正開放……
綠水印照著藍天，歌聲在水天間回響；清風陣陣，送出蓮花朵朵。於碧波微光的細浪裡，蓮花一樣的姑娘身著綠色長裙，行雲流水般地飄來流走，時聚時散。她們精靈般的身影似輕風回雪，遝無行跡。飾有蓮花的長裙隨著舞蹈的進行左旋右轉，幸福的漣滿從姑娘們的心底泛起。在《荷花舞》中，創作者把自己、也把人民對和平、美好、幸福、寧靜的生活理想，化作了聖潔、高雅的蓮花群像。
其實，《荷花舞》的原始素材來自隴東。隴東民間秧歌表演中有一種“小場子”，名叫“走花燈”（也叫“蓮花燈”）。民間的“走花燈”主要由兒童扮演。表演時，兒童踩在荷葉狀的盤子上，由一老者領隊指揮，邊舞邊唱。所唱的多是民間秧歌時調，內容以祈祝風調雨順和吉祥納福為主。戴愛蓮憑著長期對民間藝術的學習和研究，加上她獨到的藝術眼光，在對民間“走花燈”的動作風格、形式特點、情緒基調等做了比較深入的分析和研究之後，三易其稿，幾度修改。最後定稿的《荷花舞》，無論是主題、人物還是結構、動作語言，都與民間“走花燈”有了很大的不同。戴先生把兒童的“走花燈”改為女子群舞，把領隊指揮的老人換成女子領舞“白荷”；在舞蹈語彙和手法上，主要采用傳統的“圓場”碎步和大調度隊形變化，以表現群荷在水麵上飄動的流暢感和自由感；在藝術處理上，更是調動各種手段，從人物造型到動作設計，從舞蹈的空間構圖到舞蹈的行進線路等，多方麵強化領舞“白荷”與群荷的對比與呼應，於統一中追求著變化和豐富。《荷花舞》高潔的意境，秀美的色彩，如畫的構圖和渾然天成流暢之至的舞蹈，自它誕生之始便受到了人們的喜愛。在“文革”以後再度複排上演時，《荷花舞》依然嫵媚動人，光彩如初。
整個50年代都是中蘇交往最密切的時期，前蘇聯作為社會主義陣營裡的“老大哥”，對新生的中華人民共和國在社會建設和文化藝術等各個領域都產生過重大的作用，新中國的舞蹈事業亦不例外。1952年至1954年間，前蘇聯幾次大規模的舞蹈訪華演出，對於我們剛剛起步的舞蹈事業是具有示範性作用的。在民族民間舞蹈方麵，影響最大的當然要算1954年9月25日至11月30日的莫伊塞耶夫蘇聯國立民間舞蹈團的訪華演出。這個由167人組成、曆時兩個月的訪華演出團受到了中國舞蹈界的極大關注，文化部為此還專門組織了隨團學習小組。演出期間，莫伊塞耶夫為中國舞蹈界作了關於民間舞蹈的整理與創作的學術報告。“莫伊塞耶夫式”的民間舞創作原則，對於中國的舞台民間舞創作起到了積極的推動作用。但是，如同任何事物都有它的局限一樣，“莫伊塞耶夫式”的以劇場藝術舞蹈的尺度來整理和取舍中國民間舞的做法，從更宏觀的舞蹈曆史文化的角度看，它對於原生形態的民間舞蹈的保護是有一定負麵影響的。
挖掘、整理民間歌舞素材並在此基礎上進行提煉和加工，就成為五、六十年代舞蹈創作中的主流趨向。這種趨向的形成同樣有它的曆史必然性。中國古代樂舞雖然延綿千年，曆史久遠，並且有過顯赫、輝煌的“盛唐時代”，但昔日的輝煌卻並不能掩飾它後日的窘迫。明清以來，獨立的舞蹈表演逐漸被戲曲所取代，舞蹈終於淪為了煌煌戲曲的一個卑女，隻是在戲曲四功“唱念做打”的“做打”中勉為其難地演繹著故事。
“禮失求諸野”，舞蹈工作者們自然地將目光投向了民間。秧歌、腰鼓、花燈、采茶……種種難以悉數的民間歌舞樣式在廣場上、田野邊、土坡旁，在華夏大地上不知這樣跳了多少個世紀。民間歌舞像一條鮮活的水脈從遠古流淌到今天，千百年的積澱使它本身就成為了華夏舞蹈傳統的一個活的載體。另外，當時的社會條件和政治氣候也要求新中國的文藝工作者們，選擇最有民族特點和最能代表人民大眾的藝術形式。因此，立足於民族的和民間的傳統形式，並在此基礎上加工和創造舞台舞蹈作品，在當時不僅是一種創作方式和藝術手法，它同時也是新舞蹈藝術的發展方向和基本道路。
在發展和創新民族民間舞蹈的道路上，湧現出了一大批群眾喜聞樂見的作品。除了上麵已經談到的，其它影響較大的舞蹈還有：《花鼓舞》、《龍舞》、《豐收歌》、《花鼓燈》、《獅舞》、《跑驢》、《采茶撲蝶》《春到茶山》、《花傘舞》、《采紅菱》、《江南三月》等。
在民間舞蹈創作日趨繁榮的同時，以傳統的戲曲舞蹈為基礎，繼承和吸收中國傳統舞蹈的技法、神韻、節奏、動律等發展而來的中國古典舞，在藝術探索和作品創作上也都取得了可喜的佳績。《劍舞》、《弓舞》、《飛天》、《織女穿花》、《春江花月夜》等，都曾作為中國古典舞的代表走出國門，在曆屆世界青年與學生和平友誼聯歡節上，向各國人民展現古老的東方藝術之魅力。這其中特彆值得一提的是獨舞《春江花月夜》，它是編導栗承廉受同名古曲的啟發而作。舞蹈典雅、含蓄的基調與音樂雅致、清幽的意趣交相輝映，尤如天作之合。舞蹈家陳愛蓮的表演更是出神入化。隨著疏密有致的鼓聲、蕭聲悠然興起，月夜春江邊思春少女美麗而略帶感傷的複雜情愫，從她那款款而起的妙曼舞姿中自然流出。獨舞《春江花月夜》音樂、編舞、表演三者近乎完美的結合，使它成為中國古典舞作品中一個至今難以企及的精品。
二、鄂爾多斯浪漫曲
中國許多少數民族素有能歌善舞的傳統。對於他們，舞蹈不是生活之外的裝飾而是生活本身，是生活中不可或缺的有機部分。無論宗教祭祀、婚喪嫁取、豐收節慶、社交戀愛、遊戲娛樂，乃至生活中的各種重要事件，每每都有歌舞相隨。但是，由於封建統治者對少數民族長期的歧視，以及交通與交往上的種種不便，少數民族優秀而豐富的歌舞文化長久以來很少受到世人的認識與重視。這種狀況直到40年代中期的“邊疆舞”運動才開始改觀。正像舞蹈理論家隆蔭培所說，戴愛蓮為祖國打開了民族舞蹈的寶庫。這個萬裡歸來的海外遊子，把她對祖國的一往深情撒在了通向草原牧場、苗家山寨的小徑上。1946年於重慶舉行的“邊疆音樂舞蹈大會”，在中國近、現代舞蹈史上具有特殊的意義。它是第一次自覺地對少數民族舞蹈進行整理，並使之登堂入室走上藝術舞台的重要標誌。戴愛蓮以她作為舞蹈大師的膽識和魄力，當然地成為這個事業最早的拓荒人。
在新中國建立之初，黨和政府就十分重視和扶持少數民族的舞蹈事業。1950年共和國誕辰的第一個慶典上，便請來了西南、新疆、內蒙、延邊四個少數民族地區的舞蹈家們。黨和國家領導人毛澤東、朱德、周恩來等觀看演出並接見了他們中的代表。“新疆第一舞人”康巴爾汗表演的《盤子舞》、《烏斯滿尼亞》，譽滿內蒙草原的滿族舞蹈家賈作光的《雁舞》、《牧馬》和《馬刀舞》，以及西南苗族的《蘆笙舞》、《阿細跳月》，延邊朝鮮族的《豐年舞》等都給人以新鮮的印象。
50年代，由政府倡導並發起和組織了一係列大型的民族民間音樂舞蹈會演。其中規模和影響較大的有，1953年和1957年兩次在北京舉辦的第一、二屆全國民間音樂舞蹈會演，以及1955年的全國群眾音樂舞蹈會演。在這些活動中，有來自全國各地區各民族的民間藝術家近千人次，表演了數百餘個富有民族特點和地方色彩的傳統音樂、舞蹈節目。全國性的民間音樂舞蹈會演，極大地促進了各民族地區對自己民族的舞蹈傳統的挖掘、整理和重新認識。與此同時，許多專業舞蹈工作者也加入到這個行列中，他們深入少數民族地區進行舞蹈采風。所有這一切，為少數民族舞台藝術舞蹈創作的全麵展開做了最充分的鋪墊和準備。如果說，40年代中期的“邊疆舞”運動拉開了少數民族舞台藝術舞蹈的序幕，那麼，新中國的成立則使之進入了一個曆史上從未有過的發展與繁榮期。