五、六十年代是民族舞蹈異彩紛呈的黃金時代。蒙族的《鄂爾多斯》、《盅碗舞》、《布裡亞特婚禮》、《雁舞》，維吾爾族的《盤子舞》、《摘葡萄》、《手鼓舞》，藏族的《草原上的熱巴》、《洗衣歌》，朝鮮族的《長鼓舞》、《扇舞》、《農樂舞》，傣族的《孔雀舞》，黎族的《草笠舞》、《三月三》，彝族的《快樂的羅蘇》、《紅披氈》、《阿哥，追》，苗族的《阿細跳月》，回族的《花兒與少年》……與這長長一串七彩多姿的舞蹈相聯係的，是同樣長長的一串名字，這些名字值得每一位愛好舞蹈的人記住。他們是：康巴爾汗、賈作光、斯琴塔日哈、莫德格瑪、寶音巴圖、阿吉·熱合曼、阿伊吐拉、左哈拉、歐米加參、崔美善、趙得賢、刀美蘭，以及在少數民族舞蹈創作中頗有建樹的漢族編導金明、陳翹、冷弘茂、黃石、章新民等。
1.《鄂爾多斯》與草原之子賈作光
這時期的民族舞蹈中，流傳最廣又最有代表性的，要首推賈作光的《鄂爾多斯》（見圖12）。舞蹈評論家馮雙白曾這樣描述《鄂爾多斯》的開場：“一對男女舞者似乎是突然從舞台的側麵躍然而出。他們雙手插腰，肩膀有力地一抖動，向後退去一小步，然後猛地轉身，再跨到更遠的位置。就這樣，一對一對，男女舞伴出現在觀眾麵前。他們寬大的蒙族長袍的下擺隨著舞蹈的進行向四邊散開又收攏，好似草原上向風而舞的青草和花朵。”接著他又寫道，“從他們的舞蹈裡，你能充分感受到一個新生國家的自信心。因為那舞跳得不緊不慢，節奏裡有歡樂但並不浮躁，身體的律動裡有力量卻並不失去溫柔。舞蹈是一個舞步接一個舞步，一點點地滲透到你的心中。舞蹈跳完的時候，你就好像已經結識了這個開朗民族的一個個好朋友……”
《鄂爾多斯》的音樂是從富有節奏力度的民歌改編而來，由慢板、快板構成，簡明的兩段體結構一氣嗬成。舞蹈的基調與性格充分體現了音樂的這種特征。動作語彙以“大甩手邁步”、“插腰抖肩”為主，同時還把喇嘛教的“鹿神舞、散黃金”等動作加以變形和運用，以強化動作粗放、有力的質感。無論是慢板中抒情的長線條動作，還是快板中活潑歡快的跳動，都表現出了馬背民族特有的氣魄和性格。整個舞蹈簡明、洗煉，情感飽滿，宛如鄂爾多斯草原上初生的太陽向大地投來的第一
圖12蒙族舞蹈《鄂爾多斯》
縷陽光，讓人感到溫暖和美好。
1923年4月，賈作光出生在沈陽一個貧寒的家庭裡，全家靠做小職員的父親微薄的收入勉強度日。可是，清貧的生活並不必然地會剝奪一個快樂的童年。幼年的賈作光在生活與大自然中接受著最樸實的教育：從元宵節的秧歌隊裡，從百藝雜呈的廟會上書場上，從玲瓏精巧充滿奇思妙想的民間小玩意兒當中獲得了最初的藝術啟蒙。也許命中注定要成為舞蹈家，一個偶然的機會他踏進了偽滿州映畫協會（長影製片廠前身）的“少年舞蹈班”。在這裡，歐洲古典音樂、世界美術名作、嚴謹的古典芭蕾、自由而富於挑戰性的現代舞一一向他走來。但最讓他銘記心底的，還是日本著名舞蹈家石井模先生的教誨。這位出身德國表現主義現代舞學派的日本導師，提倡舞蹈者用自由的身體去表達自己對人生的感悟和對社會的看法。“自由身體”的舞蹈觀，深刻而廣泛地界入社會生活的現實主義的創作態度，對賈作光一生的藝術實踐產生了深遠的影響。
參加革命後的賈作光隨著吳曉邦來到內蒙草原。幾乎在他第一眼見到大草原的那一刻就決定留下來了。美麗壯闊的內蒙草原上，翱翔的雁陣，奔馳的馬群，廟簷上的風鈴，喇嘛廟裡的跳鬼，牧馬人豪放的性格、樸實的勞作，賽馬場上的騎射、摔交，給賈作光以無儘的美感和不竭的激情。他要為草原放歌，為牧馬人舞蹈。自40年代起，賈作光先後創作了《鄂倫春舞》、《鷹舞》、《馬刀舞》、《牧馬》、《雁舞》、《摔交舞》、《騎士舞》、《鄂爾多斯》、《擠奶員》、《哈庫麥》、《索倫》、《燈舞》、《嘎巴》、《盅碗舞》、《鴻雁高飛》、《喜悅》、《彩虹》、《海浪》、《任重道遠》、《希望在瞬間》、《藍天的詩》等近百個反映草原和牧民生活的舞蹈。這些作品在整整半個世紀裡不知有多少舞蹈演員表演過，更不知讓多少觀眾激動過。另外，賈作光還首創並規範了一整套蒙族舞蹈基本動作的訓練體係，我們今天使用的許多蒙族舞蹈語彙也多始於他。由於賈作光的傑出貢獻，蒙族舞蹈才變得如此豐富和重要；蒙語中才有了專稱舞蹈的詞彙“布吉格”。賈作光的舞蹈是時代的一個縮影，把它們綴連起來，可以看到民族舞蹈創作近半個世紀的變遷與發展。賈作光本人也將因他對蒙族舞蹈的曆史性貢獻而青史留名。
2.“新疆第一舞人”康巴爾汗
提起新疆，人們首先會想到它的葡萄和歌舞。天山的雪水給了戈壁綠洲最甘美的饋贈，綠洲上的人們便用歌舞向大自然投去最純情的回報。天山腳下的維吾爾人是真正的歌舞民族。在平常的日子裡，隻要有人打響第一聲手鼓，無論是在庭院中村道上還是田埂邊，人們都會尋著鼓聲的方向聚集歌舞，更不用說在他們的“巴紮”集市、“麥西來甫”和其它宗教、民俗節慶日了。“會走路就會跳舞，會說話就能唱歌”是維吾爾人的真實寫照。正是這樣的生活方式，孕育、創造和保存了大量的傳統舞蹈：賽乃姆、多郎、薩瑪、夏地亞納、納孜爾庫姆、盤子舞、手鼓舞，都是新疆各地流傳很廣的民間舞蹈，而首先對新疆民間舞進行整理、並將之升華為藝術舞蹈帶往內地的，是“新疆第一舞人”康巴爾汗。1947年，康巴爾汗一行在上海等地的表演，轟動了社會，它讓內地人第一次領略了新疆獨有的舞風和舞韻。在《盤子舞》中，康巴爾汗雙手各持一盤，指夾竹筷，隨著音樂款款起舞。手中的竹筷輕輕敲擊著瓷盤，清脆的盤聲和著悠揚的弦樂在耳際間縈繞。她嬌美動人的麵容，典雅端莊的舞姿，眉目間的一顰一笑，都傳達出難以言表的風韻，讓入隱隱地聯想到天山的神秘和妖嬈。除《盤子舞》外，康巴爾汗的代表作還有維吾爾族的傳統經典《林帕黛》和它的姐妹篇《烏夏克》。
康巴爾汗1922年出生在南疆的歌舞之鄉喀什喀爾。她曾在莫斯科音樂舞蹈學院接受過最良好的舞蹈教育。除芭蕾訓練外，她主攻中亞各民族的傳統舞蹈，對維吾爾、俄羅斯及前蘇聯十六個加盟共和國境內的各民族舞蹈都有很高的造詣。30年代，康巴爾汗作為唯一一位來自中國的演員，曾與烏蘭諾娃、列彆辛斯卡婭等前蘇聯功勳演員一起，同台為斯大林、米高揚、莫洛托夫等國家領導人獻藝。“新疆第一舞人”的康巴爾汗，在解放後，為創立和發展新疆的專業舞蹈教育事業做出了巨大的貢獻。
3.“東方三絕”的阿依吐拉、崔美善、莫德格瑪
如果說，康巴爾汗的藝術風格代表了維吾爾族舞蹈中高貴典雅、含蓄端莊的一麵，那麼，阿依吐拉表演的《摘葡萄》，則讓人們見識了維族舞蹈中熾烈奔放和急如旋風的另一麵。舞蹈由中庸的慢板開始，表現了維族少女在收獲的季節來到葡萄園裡，望見晶瑩剔透的葡萄墜滿枝頭，少女心中充盈著豐收的喜悅。阿依吐拉平穩、從容的舞步和維族舞蹈中特有的膝部微顫，使整個舞姿顯得柔媚而富有彈性。切分節奏中略帶閃爍的舞動和緊鼓慢舞間的移頸、翻腕、彈指，都顯示出純正濃鬱的新疆舞風。阿依吐拉在前半部分的表演熱情而有節製，俏麗動人的身姿透露出青春的驕傲與矜持。接下來的快板中，她以高超的技巧做了大段華采性表演。一陣緊似一陣的鼓聲裡舞蹈瀑布般一瀉千裡，最後，在一段激越的手鼓聲和讓人難以置信的飛速旋轉之後，舞蹈夏然而止定格在一個蹺手彎腰的造型上。
獨舞《摘葡萄》主要采用了維族民間的手鼓舞形式，然而它的藝術魅力卻並不僅僅在於把民間精湛的手鼓舞技藝淋漓儘致地複現在舞台上。編創者們擷取了生活中最普通的細節——葡萄的酸與甜，並以此為契機來結構作品，造成舞蹈在情緒色彩、節奏速度上的對比與變化，以及人物表情上的種種微妙表現，從而使整個舞蹈情趣盎然。特彆值得一提的是，阿依吐拉不僅以她高超的技巧在炫技性的旋轉舞段裡贏得了觀眾的掌聲，她細膩、準確，惟妙惟肖的表演，更是讓人們在以後長久的歲月裡津津樂道。
朝鮮舞蹈婀娜的體態，內省含蓄的氣質，沉靜清幽的意境，以及若隱若現若斷若續的呼吸和舉手投足間所有精微難言的韻味，不知讓多少舞蹈演員和舞蹈觀眾著迷；另一方麵，在諸東方舞蹈中，朝鮮舞的精深複雜和難以駕馭也是有名的。然而，在相當長的時間裡，中國的觀眾都把崔美善同朝鮮舞聯係在一起。
1934年，崔美善降生在朝鮮慶尚南道的一個民間藝人家裡。幼年時，隨著父母的歌聲和長鼓飄零賣藝來到中國的黑龍江。在民間歌舞的耳濡目染中，崔美善藝術的天性像稚嫩的幼芽悄然破土。後來她有幸進入中央戲劇學院舞蹈研究班，師從朝鮮舞蹈大師崔承喜，開始了職業的舞蹈生涯。《長鼓舞》是崔美善的代表作。表演中，她不僅繼承了朝鮮舞深情、優美的傳統特點，還通過嫻熟的旋轉和擊鼓技藝，讓生命的激情在一圈圈飛快的平腳抹轉中，在變化多端的聲聲鼓點裡得到了酣暢淋漓的詮釋。舞姿造型準確、優美而且富有雕塑感，是崔美善表演風格的一大特點。於雙手擊鼓飛速旋轉中戛然佇立，瞬間的穩態舞姿造型讓人無論從哪個角度看都無可挑剔。這種特點的形成，無疑來自她經年累月地對身體的磨礪與塑造。在崔美善的舞台生涯中，除了以《長鼓舞》為代表的一係列朝鮮族風格的舞蹈外，她還成功地表演過印度、巴基斯坦、埃及、日本，以及中國的蒙族、維族和傣族舞蹈。
莫德格瑪是蒙古草原上升起的又一顆舞壇明星。1962年，在芬蘭赫爾辛基舉行的第八屆世界青年與學生和平友誼聯歡節舞蹈比賽中，她表演的《盅碗舞》，以其精湛的技藝受到各國同行的高度評價，並為祖國捧回了一枚金質獎章。“盅碗舞”是內蒙草原上的一種舞具性民間舞蹈，主要流行於伊克昭盟高原地區。表演時，舞者雙手各持一對酒盅，隨著音樂和歌聲邊擊邊舞。為了加強表演的難度，有時舞蹈者還要頭頂一個或數個瓷碗。這種民間舞蹈形式曾被不少專業舞者采用和表演過，然而，莫德格瑪的《盅碗舞》以其卓爾不群的氣度始終獨領風騷。開場時，她頭頂金碗背向觀眾，雙手各持一對酒盅；細碎急促的“圓場”步似草地上的陣陣輕風，向觀眾迎麵吹來。舞蹈沿“之”形等大迂回線路的“圓場”展開，手裡的酒盅不時輕輕叩擊，發出銀鈴般的歌聲，像輕風鼓蕩起的風旋，盤旋著飛舞著向遠方奔去。舞到高氵朝時，莫德格瑪以她細碎得讓人歎為止觀的“碎抖肩”技巧，將觀眾的情緒推向極致。“圓場”，是舞蹈中最普通的舞步；“碎抖肩”，在蒙族舞裡也是典型而常見的技巧。然而，莫德格瑪憑借她深厚的藝術功底，用這兩個看似尋常的動作築造了一個舞蹈的七寶樓台。
值得提及的作品和舞蹈家還有許多。與“東方三絕”的崔美善、莫德格瑪、阿依吐拉齊名的，還有傣家的“金孔雀”刀美蘭。50年代她因在舞劇《召樹屯與楠木諾娜》中，成功地扮演了楠木諾娜這個傣家傳說中的理想女性而一舉成名。進入80年代她又推出了膾炙人口的《水》。獨舞《水》代表了刀美蘭在藝術上所達到的爐火純青的至美境界。另外，陳翹的女子群舞《草笠舞》，冷弘茂的《快樂的羅蘇》（“羅蘇”為彝語的音譯，意即彝族），張苛、歐米加參的《草原上的熱巴》，李俊琛的《洗衣歌》，金明的《孔雀舞》，梁倫的《阿細跳月》等，也都因選材、立意、構思和編排上的新穎與獨到，而成為這個時期少數民族舞蹈中最有代表性的經典作品。
春華而秋實，新中國的舞蹈工作者們在藝術創作的道路上，迎來了第一個金色的豐收季節。
思考題：
1.試談五、六十年代古典舞和民間舞發展的時代背景和社會條件。
2.談談你對民族民間舞蹈的保護、繼承與發展、創新的看法。
參考書目：
1.王克芬、隆蔭培、張世齡著：《二十世紀的中國舞蹈》，青島出版社出版
2.吳曉邦主編：《當代中國舞蹈》，當代中國出版社出版
3.中國藝術研究院舞蹈研究所編：《中國當代舞蹈家的故事》，人民音樂出版社出版