結束了夢魘般的文化專製，尤其是伴隨著改革開放在中國大地的悄然興起，伴隨著新的思想和藝術思潮的湧動，中國舞蹈在它的全麵複蘇之後，終於站在了曆史的新起點上。這期間三次全國性的舞蹈會演和比賽，即1979年國慶三十周年舞蹈會演，1980年第一屆全國舞蹈比賽和1986年的第二屆全國舞蹈比賽，帶動和催生了一大批舞蹈作品問世。這些作品在藝術觀念、表現手法、舞蹈風格和創作個性上所呈現出的空前活躍與求變的發展勢頭，充分表明中國舞蹈在經曆了半個多世紀的風風雨雨後，正在邁向一個藝術上更自覺更成熟的時期。
這首先表現為對我們民族傳統舞蹈文化的開掘和重新認識。由壁畫中走下來的“敦煌舞”啟發人們在戲曲舞蹈之外去尋找中國舞蹈傳統的更早源頭和新鮮滋養，於是有了“漢舞”、“唐舞”和由此引發的仿古樂舞係列。尋古探幽的同時，從戲曲舞蹈發展而來的中國古典舞，也開始了對自身動作語言的重新審視，其結果是以“古典舞動作身韻”為龍頭的對原有戲曲舞蹈動作程式的革新和重新構架。
在新時期的舞蹈創作中，我們還將看到一種既不同於中國古典舞，也不同於中國民間舞的舞蹈新品種，這就是中國現代舞。中國現代舞在它形成和發展的各個階段，肯定會受到西方現代舞多方麵多層次的影響，然而，它卻並不是西方現代舞的一個分支或流派。中國現代舞就其本質而論，仍是中國當代生活的現實和中國當代藝術的現實的獨有產物，它有著不同於西方現代舞的發展道路和價值取向。事實上，80年代興起的中國現代舞，很大程度上是吳曉邦“為人生而舞”的現實主義舞蹈傳統在新的曆史時期的繼承和發揚。繼中國古典舞、中國民間舞之後勃興的中國現代舞，與前兩者一同形成了中國舞壇上三足鼎立的局麵。
對社會的審視，對人生的詰問，對人性的張揚與表達，以及由此而來的創作主題的深化和舞蹈美學思想的嬗變，也是這個時期舞蹈發展的一大特征。
一、多元發展的中國古典舞（劇）
1.從壁畫中走出的“敦煌舞”
在河西走廊西端雄峰疊蟑的三桅山旁聳立著一座曆史名城，這就是敦煌。敦煌自古就是絲綢之路通往西域的重鎮，東西文化的交彙孕育了它一顆奇光異彩的明珠——莫高窟千佛洞。1979年，一部取材於莫高石窟壁畫的大型舞劇麵世，它就是美侖美奐的《絲路花雨》（見圖17）。序幕：古樂聲中大幕升起，兩位飛天女神翱遊廣宇；祥雲浮動，暗香四溢，三組六臂如意輪觀音剪影舞動於佛壇。俄頃，雲退香消，現出西域茫茫戈壁。風沙中，神筆張救起饑渴潦倒的波斯商人伊努思，自己
圖17舞劇《絲路花雨》
年幼的女兒英娘卻遭強人劫掠。一場：數年後，敦煌集市上，絲綢招展，歌舞相望。長大後的英娘賣藝街頭，無意中與朝思暮盼的父親神筆張相遇。伊努思為報救命之恩解囊相助，替英娘贖身。二場：莫高窟內，英娘翩翩起舞，神筆張凝神作畫；天啟神授，父女合創“反彈琵琶伎樂天”。市曹垂涎英娘美貌，企圖強征為官伎。神筆張托伊努思帶英娘遠避波斯。三場：英娘在波斯與異族姐妹共習歌舞，舞藝日漸精湛。四場：莫高窟內，神筆張思念愛女，恍惚中與英娘相見於天宮。五場：伊努思奉命使唐，英娘隨同回國。市曹指使強人搶劫波斯商隊，神筆張烽燧台點火報警，不幸被強人暗箭射中，血灑絲綢古路。六場：敦煌二十七國交誼會上，英娘化妝獻藝，揭露了市曹企圖謀害波斯使者的陰謀，大唐節度使怒斬市曹及強人，剪除邊患。尾聲：十裡長亭賓主話彆，絲路友情千古傳頌。
舞劇《絲路花雨》由甘肅省歌舞團創作並首演。它以奪目的色彩恢宏的氣勢和壯觀的場麵，向人們描繪了一幅古絲綢路上大唐邊關的生動畫卷。在舞蹈結構上該劇主要突出了獨舞的形式，尤其女主人公英娘，其重要獨舞就有十段之多。這些獨舞貫穿全劇並在其中起主導性作用。它們華美的格調，新穎彆致的造型，帶有異域色彩的風格，曾令當時的觀眾興奮不已。《絲路花雨》憑借這些舞段向世人展示了一種新型舞蹈“敦煌舞”。英娘舞段中的“琵琶舞”、“波斯舞”、“盤上舞”等，因其獨特的風格和極富形式美感的編排，被公認為“敦煌舞”的代表性舞段，而“琵琶舞”裡的“反彈琵琶伎樂天”造型更是成了“敦煌舞”的經典標識。
其實，在此之前已經有取材於敦煌壁畫的舞蹈。但是，對包括敦煌壁畫在內的莫高石窟藝術進行係統研究，並以此為依據，創造性地“複活”敦煌舞的嘗試卻始於《絲路花雨》。這個充滿奇思異想的大膽創舉給世人一個啟示：在追尋和重塑中國古舞的路上，不必執著於戲曲舞蹈之一端；豐富的文物、古代壁畫、石窟造像和文獻典籍，完全可以成為舞蹈工作者尋古探微的新來源。在《絲路花雨》之後，全國出現了持續數載的掘古創新熱潮，一批古樂舞題材的舞劇先後誕生。其中，有以組舞形式表現唐宮梨園歌舞的《仿唐樂舞》，以楚文化為背景的《編鐘樂舞》，旖旎浪漫、鬱鬱楚風的歌舞詩《九歌》，還有《漢風》、《長安樂舞》、《盛世行》，以及具有邊域風情的《西夏古風》、《夜郎古歌》、《駱越神韻》等。由於這些舞劇大多隻著重於某曆史時代的大文化背景，其中不可避免地加入了今人的理解、想象與創作，因而被稱做“仿古樂舞”。“仿古樂舞”係列的創作，不僅是對民族傳統文化遺產的繼承和宏揚，也為80年代運用和發展民族的舞蹈語言提供了新的方式。
2.唐舞探微——舞劇《文成公主》
《文成公主》根據鬆讚乾布與大唐公主聯姻的史實而創作，全劇分三幕六場。主要劇情：公元七世紀，吐蕃英主鬆讚乾布深明大義，釋放被俘唐將，並派大倫（宰相）噶爾東讚往長安向唐室求婚。大唐長安，皇宮內求婚者雲集。太宗命一隊“公主”出舞，令求婚者辨認文成。吐蕃宰相噶爾施巧智認出公主，太宗允婚。太宗灞橋折柳相送，文成領百工六藝隨噶爾西去吐蕃。吐蕃大將赤登疑噶爾降唐，將其推下山崖。公主途經青海草原時歡欣起舞，吐蕃人民獻上青稞美酒，公主贈以犁具良種。鬆讚率眾人路迎公主，幻想中文成踏彩虹而來，兩心相悅歡快起舞。文成因高寒缺氧昏倒在日月山旁，護送使欲帶隊返唐，醒來的文成毅然摔掉日月鏡，以絕返鄉之念。鬆讚與公主兩隊相會，赤登企圖用暗箭殺害公主，以破壞聯姻。劍拔弩張之際，噶爾未死趕到，真象大白。鬆讚下令處死赤登。文成當眾折箭請赦，乾戈化作玉帛。鬆讚、文成結為連理共同種下長安柳，漢藏親善民族友情世代傳。
《文成公主》的創作和演出彙集了舞蹈界的一批精英。編導中的唐滿成、李正一、章新民、孫天路、曲蔭生等，都是對中國古典舞和藏族舞有很深造詣的專家。著名舞蹈家陳愛蓮出演的文成公主，更是體現了她進入不惑之年後在藝術上所達到的新境界。《文成公主》的主要藝術成就可以歸結為兩點：一是對古典舞的創新，二是對唐代樂舞的探索。在古典舞方麵，它通過揉進某些傳統戲曲舞蹈以外的成分，或者根據舞劇內容的需要加進一些藏族舞的動律，從而一定程度上突破了原來古典舞中難以改變的動作程式和表演風範，像文成公主內心獨白之舞，宴晌中的樂舞舞段，文成與鬆讚乾布的雙人舞等，已經比較明顯地讓人感到了這種變化。另外，在對劇情所展現的唐代的曆史風格，尤其是唐代宮廷樂舞和佛舞做了比較嚴謹的探索和創作，其中的“唐宮廷伎樂舞”、“武士盾牌舞”、“蓮花童子舞”都收到了較好的藝術效果，為後來的唐舞創作提供了可信的依據和借鑒。
3.重塑漢風——舞劇《銅雀伎》
《銅雀伎》是80年代中期比較有影響的一部曆史舞劇，由中國歌劇舞劇院1985年首演。編導孫穎長期從事中國古典舞的研究和教學，曾執教於北京舞蹈學院史論係。他多年潛心研究漢舞，掌握了大量史料，並立誌將自己的研究成果和心得體現在舞台之上，於是有了後來十易其稿方才問世的舞劇《銅雀伎》。編創者的初衷是力圖“把哲學、曆史、民族、民俗、宗教、考古等學科，和文學、音樂、繪畫、書法、工藝等相鄰藝術都作為挖掘古代舞蹈的參考和依據，側重於把握一個時代的藝術氣質和藝術風骨，不拘泥於摹擬有限的形象資料”。另外，孫穎的博學強記、才思敏捷和很有藝術個性的秉賦，也都在作品中有所體現。
《銅雀伎》講述了銅雀台舞伎鄭飛蓬與鼓手衛斯奴的愛情悲劇。幕起，曹操大勝而歸，途中收留一對孤兒。一幕，二人雙雙入百戲部學藝，兩小無猜間轉瞬已成人。飛蓬圖18舞劇《銅雀伎》
宴會上獻七盤舞，色藝俱佳，曹操愛之召幸。宮中的飛蓬依然思戀衛斯奴。二幕，曹操死，銅雀伎奉遺命按時於銅雀台前作舞伴陵。曹丕謁陵時見飛蓬風采，欲二次召人宮中，斯奴情急而起卻慘遭酷刑。三幕，鮮卑使臣朝見文帝，文帝以歌舞相酬。飛蓬、斯奴再度相逢，見昔日的戀人受戳目極刑，飛蓬肝腸寸斷，罷舞求死以明心。曹丕大怒，將飛蓬貶賜魏大將軍。
四幕，飛蓬備受淩辱後逃回銅雀台，卻不幸被捉賜死。生離死彆之際，飛蓬剪下青絲留贈斯奴，雙目無明的斯奴擊鼓無言。最後，在椎心泣血的聲聲鼓點中飛蓬、斯奴含恨訣彆。在這裡，編創者沒有僅僅著意於劇中主人公個人的愛情悲歡，也沒有故意去貶低曹氏父子的形象，而是力圖將舞劇人物的悲歡離合放在特定的曆史環境和社會文化的大背景中去審視，從而使人物形象更立體更豐滿，作品的主題也因此有了厚重的曆史深度。在舞蹈風格的把握上，該劇側重於對漢魏時代的藝術氣質和文化精神的呈現。舞台上那些重心極度傾斜的體態，擰腰出胯的造型，“若將絕而複連”的動勢，“斜身含遠意，頓足有餘情”的舞姿風韻，幾乎就是人們心目中期待已久的漢魏舞風。《銅雀伎》的上演為以後的漢舞創作和研究提供了有益的經驗。
4.從“古典”到“新古典”
早在1980年大連第一屆全國舞蹈比賽期間，有一個舞蹈受到眾人的交口稱讚，成為那屆比賽中唯一一個獲編導、作曲、表演、服裝四個一等獎的作品，這就是沈陽軍區前進歌舞團創作、王霞主演的古典舞《金山戰鼓》。舞蹈通過南宋女將領梁紅玉擂鼓戰金兵的故事，成功地塑造了一個充滿英豪之氣的巾幗英雄形象。在高吭的音樂聲中，梁紅玉率二子出場迎戰。母子三人登上帥船，察看戰況。帥船高處繡有“梁”字的戰旗獵獵生風，戰旗下梁紅玉擂鼓助戰，英姿颯爽。鏖戰中梁紅玉不幸中箭，她強忍傷痛令孩兒拔出敵箭。戰鼓再次擂響，隆隆的鼓聲激勵著宋軍抗擊金兵。《金山戰鼓》隻有短短幾分鐘，但它有情節有人物有事件，而且充滿戲劇性，充分利用了戲曲舞蹈狀物敘事和刻畫類型性人物的優長。尤其梁紅玉的舞段，其中的主導性動作，如“跨腿”、“大踏步”、“掏翎子”、“掖腿轉”、“小跺泥”等都是戲曲舞蹈的典型語彙。這些語彙把一個颯爽豪邁、充滿精氣神的武旦型梁紅玉刻畫得熠熠生輝。《金山戰鼓》的成功，再次顯示了傳統戲曲舞蹈在塑造類型性人物時所具有的強大的表現力。《金山戰鼓》純正的古典舞風格，使它成了傳統戲曲舞蹈之美在新時期創作中的一個典範。
事隔六年，在第二屆全國舞蹈比賽上，一個名為《新婚彆》的古典舞卻有了與《金山戰鼓》頗為不同的變化。雙人舞《新婚彆》以唐代詩人杜甫的詩為背景，表現了一對新婚夫妻於洞房之夜卻不得不分彆時的纏綿與離愁。同樣是古代題材，同樣采用古典舞的形式，但《新婚彆》在表現方式上有了新的發展。《新婚彆》裡沒有《金山戰鼓》那種清晰的情節和突出的戲劇性事件，而是十分細膩地刻畫了這對新人在特殊時刻裡矛盾而又複雜的心理過程。在此，編導似乎有意舍棄了對人物外在行為方式的模仿與交待，狀物敘事的筆墨隱去淡去，代之而起的是對人物心理過程和情感變化的抒情式渲染。這種變化的結果，使得整個作品充滿了舞蹈性和抒情性。《新婚彆》的成功嘗試，為古典舞擺脫情節事件和外在生活細節的羈絆，深入到更空靈、抒情的舞蹈天地開辟了一條道路。
與《新婚彆》先後問世的還有兩個古典風格的重要作品，一個是女子群舞《小溪·江河·大海》，另一個是大型集體舞《黃河》。如果說，《新婚彆》還是在保持古典舞含蓄典雅的傳統風範和藝術氣質的基礎上，對舞蹈形象給予了充分的抒情和舞蹈化處理，那麼，《小溪·江河·大海》和《黃河》則塑造了超出於傳統古典舞藝術範疇的、更具有現代藝術精神的舞蹈形象。在《小溪·江河·大海》中看不到閃爍著傳統戲曲舞蹈之美的具象人物，編創者隻是借助富於古典舞動律和動勢之美的人體運動，在舞台上鋪排出山泉滴滴彙成小溪，流入江河，奔向大海的壯美意象。舞蹈中洶湧澎湃的動勢，一瀉千裡的氣魄，與開放時代意氣風發的精神風貌恰好吻合，因而當它一問世，便好評如潮。《黃河》以同名交響樂的音樂為依據，通過獨舞、雙人舞、三人舞及群舞形式，塑造了“黃河頌”、“黃河怨”、“黃河船夫”、“黃河怒”的舞蹈群像。整個作品中沒有連貫的情節故事，沒有具體的人物形象，它隻按照音樂的結構和發展邏輯展開舞蹈。一組組不同情緒色彩和節奏力度的舞段往複詠歎，讓情感的波濤在連天湧地的舞蹈中一浪高過一浪，直到音樂和舞蹈在激情的頂峰達成圓滿。
在《小溪·江河·大海》和《黃河》中，人們再也看不到傳統戲曲舞蹈中的類型性人物及其表情程式和動作程式。其中唯一能與古典舞相聯係的，就是貫穿於整個舞蹈之中的無處不在的古典舞獨有的律動之美與氣韻之美。80年代中期出現
的這場從“傳統古典舞”向“新古典舞”的轉變，與古典舞教學中由“古典舞身段”向“古典舞身韻”的改革密切相關。中國古典舞的多元化探索和古典舞自身舞蹈語言的改革與求新，都還僅僅是開始，遠沒有完結。
二、從“希望”中崛起的中國現代舞