80年代的中國舞壇上一個最明顯的變化，就是中國現代舞在它被壓抑了多年之後，在社會和藝術的新土壤之中，異峰突起久蓄而勃發，成為這個時期獨領風氣之先的生力軍。
早在80年代初，當人們剛剛從那場文化專製的陰影裡走出，寂寞了多年的舞台重又充滿著五、六十年代歡快的旋律和優美的舞姿。老一代的人們從這些曾令他們激動不己的舞蹈中回味著往昔的美好，年輕的一代則多少有些驚愕地沉浸在舞台上這些他們幾乎從未體驗過的藝術意境之中；多數人心中理解的舞蹈藝術還都是或歡快熱烈或典雅優美，但一定是風格純正的民間舞與古典舞。而對於一種不拘泥於任何風格模式，帶有更多思辨氣質和現代藝術精神的新型舞蹈，許多人尚無充分的心理準備。就在這樣的時刻《希望》降生了。
空闊的、幾乎沒有任何裝飾的舞台上，一個上身裸露的男性人體在貼近天幕的表演區深處扭動著掙紮著，幾度站起又幾度跌倒。舞蹈中，那些新鮮的地麵動作，那些充滿緊張與對抗的扭曲，極度的收縮與擴張，肢體向四周的放射感、延伸感，以及裸露的軀於在動態下所呈現出的肌肉影調的豐富質感……種種這一切讓入覺得陌生而又新奇。這就是由王天保、華超創作、華超表演的男子獨舞《希望》（見圖20）。這個舞蹈裡沒有具體的人物，也沒有可以抓住的情節線索，有的隻是充滿形式意味的肢體律動。然而，正是這個抽象的、多義的運動與力的王國，牽動起了人們各種各樣的“希望”。舞蹈《希望》在它初次與觀眾見麵的時候，曾令許多人感到意外和微微地一怔——它畢竟是多數人舞蹈經驗中不曾有過的。但作品中嶄新而又豐富的舞蹈意象，生動而又極富生命質感的舞動，很快征服了它的觀眾。《希望》中那個從地平線上站立起來的人體像一個宣言：中國現代舞將從這裡崛起。
《無聲的歌》和《海浪》也是這一時期的現代舞作品。王曼力、張愛娟的女子獨舞《無聲的歌》，表現了張誌新的悲慘遭遇
圖20男子獨舞《希望》
和她不懼淫威的烈士壯舉。現實性的題材，英雄主義的情懷，都是我們以往的舞蹈中常見的東西，隻是編導在此運用了我們所不熟悉的表現手法。整個舞蹈沒有人們習慣中期待的音樂，創作者利用各種聲音效果，如流水、歎息、啜泣、鐐銬聲、嬰兒的呢喃、鳥兒的啁啾，甚至令人毛骨悚然的冷笑，結合舞蹈表現，讓人身臨其境般地感受到身陷囹圄的烈士在她生命的最後時刻所經曆的情感波瀾。作品傳達出的強烈的震撼與感染力讓人不能不相信：采用聲音而非常規的音樂手段是這個作品最恰當的表現方式。編創者放棄音樂的做法全無嘩眾取寵之意，也不是有意模仿西方現代舞的類似手法。《無聲的歌》讓人初次領略了在無音樂相隨的情況下動作自身的表現力，它還促使人們進一步去思考音樂與舞蹈、音響與動作之間的多種可能性關係。而男子獨舞《海浪》則是賈作光晚期的重要作品，它是偉岸的大自然賜予藝術家的靈感的結晶。在這裡編導采用了類似音樂中的複調手法，塑造了海浪和海燕兩個主題性意象。通過雙臂或柔軟或有力的起伏與抖動模仿海燕的翱翔，又用身體連續的向後軟翻與向上躍起來比擬海浪的湧動。飛翔的海燕與起伏湧動的海浪兩個意象自由轉換又彼此呼應，相互交織、疊合，彙成一闕海天空闊銀燕翱翔的自然之歌。這種在藝術形象之間自由進出和轉換的帶有意識流特征的藝術手法，在當時的舞蹈創作中還是不多見的。以至於當《海浪》在1980年第一屆全國舞蹈比賽上初次露麵時，儘管贏得了大家的掌聲，但評委們對這個在藝術觀念上頗為“前衛”的作品卻不知如何是好，結果隻給了個三等獎。隨著時間的推移，《海浪》顯示出了它強大的藝術生命力，1994年它終於被評為20世紀的中國舞蹈經典作品。
80年代隨著改革開放的深入，中國社會與外界交往的日益擴大，西方的舞蹈文化，尤其是西方現代舞的思想和藝術手法開始越來越多地滲透和影響到我們的創作中。80年代伊始出現的現代舞作品，其數量和範圍在當時仍是微小的，可是自那以後，現代舞的創作便一發而不可收。作品題材和藝術旨趣的多元化發展，動作語言的開拓與實驗，新的時空觀念。表現手法的嘗試，創作思想的活躍和作品的不斷出新，使中國現代舞在短短的十餘年間積累起了相當數量的作品，並且逐漸開始呈現出自己的民族風格與藝術個性。這期間陸續問世的現代舞作品中比較有影響的還有：南京軍區前線歌舞團的男子群舞《黃河魂》和雙人舞《踏著硝煙的男兒女兒》，北京舞蹈學院教師王玫的《潮汐》，胡嘉祿的《繩波》、《血沉》、《獨白》、《彼岸》，總政歌舞團的《八聖女》，王舉的《高粱魂》，周培武等人的《大地、母親》，北京舞蹈學院的《長城》等等。
三、對人性的張揚與表達
新時期的舞蹈家們已經不再滿足於在理想之塔中編織美麗的童話，在生活之流的表層尋找舞蹈的依據。在他們看來，生存的困惑，人性的複雜與矛盾，對生命本質的追問，以及渴求自我表達的內在衝動，才是藝術存在的根本理由和舞蹈創作的更高依憑。舞蹈，不再僅僅是娛人耳目的優雅形式，它應該同所有嚴肅的藝術一樣，成為對生命本質的一種特殊表達形式。舞蹈美學觀念的轉變帶來了作品主題的深化和表現內容的拓展。在創作中首先體現為一批以文學名著為主要背景，力圖揭示社會與人性之複雜關係和深刻矛盾的舞蹈作品的問世。
根據魯迅同名小說改編的四幕芭蕾舞劇《祝福》，由蔣祖慧編導、劉廷禹作曲，於1981年在北京首演。該劇基本按照戲劇芭蕾的路子，從祥林嫂新寡開始，講述了她為躲避被賣再嫁的命運獨自逃到魯鎮，做了魯四老爺家的女傭。魯鎮河邊，正在洗衣的祥林嫂被夫家的人趁機劫走，並賣嫁給山民賀老六。為抗婚祥林嫂頭撞桌案昏死過去。從昏迷中醒來的祥林嫂被憨厚質樸的老六所感動，兩顆受難的心在冰冷的世界中相互得著了慰藉。可是禍從天降，剛剛開始了新生活的祥林嫂，先是老六勞動中受傷身亡，後是兒子阿毛命喪狼口。喪夫失子的祥林嫂重又回到魯鎮，卻因兩次喪夫而受到眾人的白眼與冷落。哭告無門的她隻能傾其所有向“觀音”贖罪。一年一度的祝福儀式又開始了，紛紛揚揚的雪夜裡，被世人遺棄的祥林嫂在孤獨無助中向生命的儘頭走去……
芭蕾舞劇《祝福》在尊重原著精神的前提下，充分發揮舞蹈的抒情性功能，把祥林嫂充滿悲劇性的人生遭遇，放在嚴酷、冷漠的現實和內心向善、渴望生活的激烈衝突與對比中去揭示，從而發揮了抒情悲劇的藝術感染力，收到了催人淚下的強烈效果。全劇的精華在第二幕，它通過群舞營造氣氛，交待戲劇性衝突的背景，運用獨舞、雙人舞揭示劇中人物的情感世界和命運，在充滿戲劇性的同時又不失去舞蹈的流暢與抒情，充分顯示了編導的藝術才華。另外，在細節的處理上該劇也有出奇製勝的創新，譬如二幕中的“三揭蓋頭”就是原著中沒有的。身著紅嫁衣、頭罩紅蓋頭的祥林嫂，被眾人簇擁到賀老六身邊。憨厚的老六在眾人的催促慫恿下難為情地揭去了紅蓋頭，誰料裡邊還有一層綠蓋頭，揭去綠的又露出一層藍的。此時，台上台下的心都沉浸在歡快和喜慶之中，更急切地想見到新娘的麵容。第三層蓋頭終於被揭開來，露出的卻是新娘被毛巾堵住的嘴和一雙憤怒而絕望的眼，以及紅嫁衣下被牢牢捆綁住的雙手。懸念造成的期待和期待後出人意料的結果，產生出強烈的戲劇性效果。它既揭示了劇中人物的悲慘境遇，又充滿地方風俗的味道，成為戲劇性衝突大爆發前的幽默引子。每每至此都能讓觀眾深深地為之動容。編導蔣祖慧說她希望通過這部舞劇向愚昧、盲從的封建意識挑戰。在這裡，她用芭蕾的形式塑造出了有情感深度的中國人形象。
舞劇《繁漪》是以曹禹的話劇《雷雨》為藍本，但它又不拘泥於原作的結構和情節。編導胡霞飛、華超等人在把握原著精神的同時，獨具匠心地選擇了繁漪這個人物。他們以繁漪為中心來結構全劇，以繁漪的苦悶受壓抑和周樸園把她的不順從視為瘋病，強迫她看病喝藥的內容作為主要線索，以周萍、繁漪、四鳳之間的情感糾葛來展開戲劇衝突，從而使整部舞劇高度概括，一氣嗬成。
雷聲轟鳴，烏雲翻滾，黑網覆蓋下的舞台凸起高低不一的物體，遠遠望去像是荒野上零零落落的墳家。巨網揭開現出五個造型各異的人物：繁漪、周萍、四鳳、周樸園、侍萍。旋即，圍繞繁漪展開了揭示人物關係和矛盾衝突的一係列舞蹈：先是繁漪與周萍苦戀的雙人舞，其中夾有周樸園的身影；從繁漪的眼中又現出周萍棄而逐四鳳的雙人舞。周樸園命周萍跪下以逼迫繁漪喝藥，處於激烈情感衝突中的繁漪心中憶起了與周萍始亂終棄的往事，這是一段周家父子與繁漪交織的三人舞。恍惚中周萍的身影變成了周樸園，父親遮住了兒子，兒子又取代了父親，父子身影重重疊疊，象征著一個女人受辱於兩代男人。接著是侍萍要四鳳離開的母女雙人舞，間或又插進周萍與四鳳的舞蹈和侍萍、四鳳、周萍、繁漪四人的舞蹈。周萍與四鳳的舞蹈，轉而又變成了周樸園與侍萍的……周、侍的相遇敗露了周家的重重罪惡關係。純潔的四鳳承受不住這晴天霹靂般的殘酷事實，在雷雨中觸電而死。一聲槍響周萍自殺，繁漪真的瘋呆了。巨大的黑網再度落下，從而結束了這幕人間的罪惡與悲劇。舞劇《繁漪》中編導另辟蹊徑，從繁漪的心理視角入手，避免了原劇複雜情節的糾纏，集中筆力於人物內心世界的表現，而這恰恰是舞蹈容易自由發揮的空間。這種基於舞劇結構的創新，給《繁漪》帶來了不同於以往舞劇的新的形式感，使它成為80年代頗有影響的一部現代舞劇。
悲劇就是把理想的東西毀滅給人看。一個美麗如鮮花一樣的生命，在還沒有真正開始生活時便被永遠地剝奪了生的權利，這就是舞劇《鳴鳳之死》所表達的主題。該劇根據巴金的著名小說《家》改編而成，但劇中隻保留了兩個人物：被黑暗社會吞噬的鳴鳳和深愛著鳴鳳的覺慧。與此同時，相應地刪去了小說複雜的情節和順序進展的事件，隻集中表現鳴鳳被逼出嫁前的一夜。舞劇緊緊扣住鳴鳳的性格與命運，從一開始就把人物推到同命運抗爭的生死浪尖上。全劇將人物情感和事件切割成七個塊狀片段，即“狹籠”、“夢魘”、“高牆”、“梅林”、“生離”、“死夜”和“火祭”，並以鳴鳳的心理現實為線來串連這些塊狀結構。作品以“狹籠”中掙紮、反抗的覺慧為引子，交代了“狹籠”般讓人窒息的時代氣氛。“夢魔”裡，鬼火樣閃爍的喜字燈籠暗示了鳴鳳被逼嫁的命運，是夢更是比夢魔還可怕的現實。無形的“高牆”將鳴鳳與她深愛著的覺慧阻隔開來，這“高牆”是鳴鳳潛意識裡的活動，也是導致她悲劇命運的深刻的性格因素。“梅林”定情，鳴鳳憶起了梅林中她與覺慧在一起時所感受到的生的美好。夜已五更，站在生死之間的鳴鳳鼓起勇氣喚出了覺慧。可是，欲愛不能欲罷又不得的鳴鳳，在覺慧的愛撫中卻隻能在心裡同他默默地訣彆。“生離”的痛苦與無限的眷念交織著，隻剩下茫茫無際的“死夜”。鳴鳳在生死訣擇的仰天旋轉中讓青春和愛化人了虛空，在極度的悲憤與痛苦之後絕望地麵對著一池湖水。這時，清脆的鳥鳴聲從舞台的深處傳來，帶著黎明與生的信息；然而催命的更鼓再一次響起，夾著淒厲滲人的喊魂聲淹沒了一切。劇中大量運用抽象、虛擬和對比的藝術手法，為《鳴風之死）在簡約、概括和自由的敘述結構之上又增加了詩的格調。1985年，《鳴鳳之死》在日本的國際現代舞大賽中獲得金獎。
在中國舞劇史上，有個人不可不提，她就是舒巧。舒巧可以說是一個奇跡。早先《小刀會》中的表演和創作已經讓她蜚聲舞壇，80年代以來，她在舞劇創作方麵的突出成就更是令世人驚羨不已。這期間舒巧創作或與人合作創作的大型舞劇有：《奔月》、《嶽飛》、《畫皮》、《玉卿嫂》、《黃土地》、《達賴六世情歌》、《日月蓮》、《長恨歌》、《胭脂扣》、《三毛》等。在舒巧的創作中，儘管不是每一部舞劇都達到了藝術上的圓滿，但她的每一次創作，都體現了對自我的超越和在舞劇藝術上的求新與探索。正如《中國舞劇史綱》所總結的：《奔月》在舞劇結構的“舞蹈化”上進了一步，對戲曲舞蹈素材分解、變異，並重新組合為舞劇語言的發展方法提供了新經驗。《嶽飛》則創造性地采用塊狀結構，從而打破了多幕分場的傳統手法。《畫皮》在編舞技法上的交響化，和舞劇語言中民間舞素材的變異與運用以及對動作風格在美學觀念上都做了大膽嘗試。《玉卿嫂》體現了舒巧舞劇創作的新的轉折，舞劇中舞蹈的“性格化”和用舞蹈來展開劇情在這裡得到了係統的呈現。《黃土地》中對三人舞的發展，注重從人物性格中去尋找舞劇人物的“語言動機”等等。
《玉卿嫂》是舒巧80年代中期的一部代表作，它取材於台灣作家白先勇的同名小說。舒巧和她的合作者應萼定用舞劇的形式舞出了小說的精髓與魂魄：“青春與屈辱已隨玉卿嫂那吃鴉片的丈夫一同消失，這位水仙般傲潔的人，將她如火山熔岩的愛，灌注於慶生——一個如朝陽般地迎接生命、卻拖著病弱之軀的孤獨年輕人。他接受玉卿嫂施予毫無保留的愛及困籠，就像兩棵帶著傷痕在荒漠中無奈交頸互纏的樹，渴尋兀自的慰藉——可是，由於年齡和感情寄托不同，悲劇正醞釀發生。”
舞劇共分三幕：第一幕府邸裡，傭人們忙碌過年的舞蹈反襯出暗自神傷的玉卿嫂，青春不再有，年華如水逝去。玉卿嫂心底惦著慶生。第二幕與慶生幽會，纏綿的雙人舞中夾雜著哀怨與憂慮，生怕贏弱的慶生會死去；潛意識裡卻又對死亡懷著朦朧的渴念——愛真能在那裡永駐麼？第三幕慶生移情彆戀，玉卿嫂的愛情世界頓成荒漠。玉卿嫂殺死了慶生，又讓自己隨慶生而去，她要和他到另一個世界去求得永恒。整個舞劇著重於人物內心情感世界的表現。結構上，以性格化的雙人舞來塑造人物和推動劇情，以三大段外化玉卿嫂潛意識的群舞，即一幕的“青春懷傷”、二幕的“死亡靈界”、三幕的“荒漠無情的世界”為支柱來貫穿全劇。第二幕中，玉卿嫂和慶生的雙人舞堪稱全劇的精彩舞段。舞蹈圍繞慶生的病床，在床上床下的有限空間裡展開，情感表達細膩而纏綿，動作和造型也很有形式感，成為揭示劇中人物性格與悲劇性結局的點睛之筆。自舞劇《玉卿嫂》後，舒巧的舞劇創作又步入了一個新的藝術境界。
如果把舞蹈藝術看成一條美麗的大河，那麼，在我們過於匆促的瀏覽中肯定會遺漏許多本該駐足流連的風景。但是，至少我們還應該記住這樣一些名字：音樂舞蹈史詩《東方紅》，舞劇《阿詩瑪》、《邊城》，以及舞蹈《饑火》、《奔騰》、《戰馬嘶鳴》、《黃土黃》、《雀之靈》、《殘春》、《遊擊隊員之歌》、《艱苦歲月》、《一個扭秧歌的人》……站在新世紀的門坎邊回望就要遠離我們而去的20世紀，我們有充分的理由為中國新舞蹈而驕傲。她猶如涅槃後再生的鳳凰，從那如晦的歲月裡走來；她也將帶著她全部的榮耀，與我們這個大時代一起向著新的世紀走去。
思考題：
1.新時期的舞蹈出現了哪些變化和發展趨勢？
2.談談你對中國古典舞革新的認識。
參考書目：
1.馮雙白文：《論中國古典舞的時代轉變》，《舞蹈藝術》第39輯，文化藝術出版社出版
2.吳曉邦主編：《當代中國舞蹈》，當代中國出版社出版
3.張華文：《中國現代舞十年窺豹》，《舞蹈藝術》第33輯，文藝出版社出版